“En Antes del alba escribo —como quien enuncia una ley secreta o expone una herida colectiva— el siguiente poema, axioma, aforismo: ‘Todos los hombres son mortales, todas las mujeres están [ya] muertas’. No se trata de una clausura, sino de un umbral: la formulación implacable de una lógica histórica que ha naturalizado la desaparición simbólica de lo femenino. Y, sin embargo, en esa misma estructura —en ese rigor casi silogístico— se abre la grieta desde donde la palabra vuelve a respirar. Porque si algo persiste, incluso en la intemperie, es esa voz que insiste —aun desde la muerte— en decir, en nombrarse, en irrumpir contra toda forma de borramiento”, nos dice Dafne Malvasi, poeta, investigadora y traductora.
Por momentos, la pregunta “¿qué es una escritura femenina?” funciona como una trampa: una de esas preguntas que circulan en conferencias y conversaciones literarias con apariencia de profundidad, pero que muchas veces encubren una exigencia de definición, de límite, de domesticación. Se la rechaza —a veces con torpeza, otras con desconfianza— por temor a la etiqueta, al encasillamiento, a la reducción. Y sin embargo, puede ser algo más: no un punto de llegada donde justificar carencias o esencializar la escritura, sino un punto de partida crítico, una zona de tensión desde la cual pensar.
Se espera de nosotras una esencia reconocible, un tono identificable, una forma dócil. Como si lo femenino tuviera que volverse legible bajo los códigos de siempre. Pero la escritura femenina —si algo la define— es precisamente su resistencia a ser fijada. No es un estilo: es una posición. No es una estética: es una experiencia encarnada, atravesada por la historia, el cuerpo, la lengua, el territorio, la clase, la raza y la memoria.
Escribir como mujer no es escribir “sobre mujeres”. Es escribir desde una conciencia situada: desde la intemperie de haber sido históricamente silenciadas, minorizadas, desplazadas o narradas por otros. Haber sido, durante siglos, el objeto del único universal legitimado: el autor. El sujeto de enunciación ha tenido género —masculino— y ha operado como medida de lo humano. En ese sentido, la escritura femenina no constituye un género literario, sino una práctica de insubordinación. Es el gesto —radical en su aparente simpleza— de tomar la palabra y escribir la propia historia. Un gesto que no solo enuncia, sino que interrumpe.
En Una donna (1906), texto fundacional del feminismo literario italiano, Sibilla Aleramo no se limita a narrar su vida: instituye una voz. Una voz que no negocia su derecho a decir el dolor, la maternidad impuesta, la violencia sexual que la somete —y que la ley de su tiempo intenta normalizar obligándola a casarse con su agresor—. Su gesto es político en su raíz: convierte la experiencia en lenguaje y el lenguaje en interpelación. Allí emerge un núcleo decisivo de la escritura femenina: transformar lo vivido en una forma que desestabiliza el orden social y moral, que pregunta —sin concesiones— por qué una mujer debe soportar, aceptar o naturalizar esa violencia. Aleramo no solo escribe: desarticula la lógica del sacrificio maternal como destino y ensaya una identidad femenina que excede lo doméstico, que se proyecta en la emancipación de sí.
Virginia Woolf lo formula con precisión material: una mujer necesita dinero y un cuarto propio para escribir. Pero ese cuarto no es solo arquitectura: es soberanía. Es el espacio donde se suspende la tutela, donde la escritura deja de responder a la expectativa —agradar, justificar, sostener— y comienza a afirmar existencia. Durante siglos, la mujer ha funcionado como superficie reflectante: ese “espejo” que agranda al hombre al doble de su tamaño. Una vez más, objeto de representación para el único sujeto legitimado: el autor, y que sirve para sostener y perpetuar la estructura patriarcal del poder del lenguaje y de la cultura, realizada por hombres y para hombres, desde siempre. La escritura femenina irrumpe precisamente allí donde ese dispositivo se quiebra.
Marguerite Duras lleva esa ruptura al límite del lenguaje. En Escribir, la palabra se vuelve un acto de soledad radical, casi salvaje, donde el yo se expone a su propia descomposición. No hay ornamento ni consuelo: hay riesgo. Esa negativa a embellecer la experiencia —a hacerla digerible— constituye una ética de la escritura. La soledad no como carencia, sino como condición de posibilidad: “La soledad no se encuentra, se hace. La soledad se hace sola. Yo la hice. Porque decidí que era allí donde debía estar sola, donde estaría sola para escribir libros. Sucedió así. Estaba sola en casa. Me encerré en ella, también tenía miedo, claro. Y luego la amé. La casa, esta casa se convirtió en la casa de la escritura”.
Elena Ferrante, por su parte, insiste en desarticular la narrativa patriarcal desde su interior. Sus personajes no encarnan modelos, sino tensiones: deseo, rabia, contradicción, violencia, lucidez. La escritura femenina no estabiliza identidades; las expone en su fractura. Desde los márgenes —lingüísticos, sociales, territoriales—, Ferrante hace de la lengua un campo de fricción, donde lo culto y lo popular, lo íntimo y lo político, se contaminan. Nápoles no es solo escenario: es materia viva del lenguaje: “Escribir no solo era difícil en sí, sino que a ello se añadía el hecho de ser yo mujer y que por eso jamás conseguiría escribir libros como los de los grandes escritores. Me parecía que Nápoles no podía narrarse sin su lengua. Poco a poco me pareció eficaz utilizarlo en el proceso literario, no como una costumbre del relato realista, sino como un arroyo subterráneo, una entonación dentro de la lengua, una acotación, una molestia de la escritura que irrumpe de golpe con unas pocas palabras, a menudo obscenas”.
En América Latina, esta escritura es aún más interseccional: se vuelve también una escritura de clase, de raza, de memoria. Conceição Evaristo nombra esta práctica como “escrevivência”: escribir desde la vida vivida en condiciones de exclusión. No se trata únicamente de narrar, sino de inscribir en la lengua aquello que ha sido sistemáticamente borrado: la experiencia de mujeres negras, pobres, migrantes, racializadas. La palabra como archivo y como restitución. La escritura como práctica de memoria colectiva y de resistencia.
Esta dimensión es decisiva: no hay una única escritura femenina porque no hay una única forma de ser mujer. La experiencia está atravesada por coordenadas materiales e históricas que modulan la voz. En América Latina, autoras como Rosario Castellanos, Diamela Eltit, Idea Vilariño o Gabriela Mistral han demostrado que escribir es disputar el sentido de lo común, intervenir en las jerarquías que organizan la vida social y simbólica.
Entonces, ¿qué es una escritura femenina?
Es una escritura que desconfía de la neutralidad como máscara de lo universal.
Es una escritura que se reconoce situada y, desde allí, confronta.
Es una escritura que hace del cuerpo un archivo y del lenguaje una herramienta de desobediencia.
Pero, sobre todo, es una escritura que no se deja domesticar. Que se desplaza entre lenguas, territorios, saberes e identidades. Que escribe desde la herida —sí—, pero también desde la potencia.
Porque escribir —para nosotras— nunca ha sido únicamente un acto estético.
Ha sido, y sigue siendo, una forma de existir contra aquello que nos quiso en silencio, en el margen o reducidas a ornamento: piezas funcionales de una estructura que nos explota como cuerpo, como trabajo y como signo para sostener el statu quo.
Termino este apronte con Margaret Atwood y esa distopía lúcida de El cuento de la criada: una escritura profundamente encarnada en lo femenino, donde el porvenir se revela como una memoria oscura que insiste. Allí se traza un mundo que no es del todo ajeno —más bien una prolongación inquietante de lo real—, en el que la mujer puede perder, de un día a otro, todo lo conquistado y ser reducida a un cuerpo disponible: matriz, servicio, obediencia. Su deseo es vigilado, su voluntad administrada, su lenguaje cercado. A diferencia del hombre —históricamente investido de sujeto—, la mujer aparece como territorio, como función, como recurso. Y, sin embargo, es precisamente desde esa intemperie donde la escritura resiste: nombra lo innombrable, registra la violencia que se normaliza, expone la liturgia del abuso —violaciones legitimadas en nombre de Dios— como maquinaria de poder. Difícilmente un hombre habría escrito esta herida con esa precisión: no por incapacidad, sino porque aquí no se trata de observar, sino de haber sido inscrita en el cuerpo mismo del relato.
En Antes del alba escribo —como quien enuncia una ley secreta o expone una herida colectiva— el siguiente poema, axioma, aforismo: “Todos los hombres son mortales, todas las mujeres están [ya] muertas.” No se trata de una clausura, sino de un umbral: la formulación implacable de una lógica histórica que ha naturalizado la desaparición simbólica de lo femenino. Y, sin embargo, en esa misma estructura —en ese rigor casi silogístico— se abre la grieta desde donde la palabra vuelve a respirar. Porque si algo persiste, incluso en la intemperie, es esa voz que insiste —aun desde la muerte— en decir, en nombrarse, en irrumpir contra toda forma de borramiento.
Dafne Malvasi, docente de Lengua y Cultura italiana de la Pontificia Universidad Católica de Chile, Facultad de Letras. Poeta y traductora, ha publicado el libro de poesía trilingüe (español-italiano-portugués) “Antes del alba”, 2024. Sus textos están incluidos en diversas antologías poéticas y revistas internacionales. Su investigación explora la poesía femenina como práctica de resistencia, entrelazando memoria, historias de mujeres, activismo y traducción literaria, con especial atención a las escrituras femeninas de los márgenes y a las formas de narración que devuelven voz a experiencias históricamente silenciadas.
