Hoy Carmen Uribe nos reseña la novela ¿Por qué volvías cada verano? (Hueders, 2018) de Belén López Peiró: “Así, este libro parece cumplir con una de las propuestas de Piglia para la literatura de este siglo. Específicamente, que ésta debería dar cuenta de ciertos relatos oficiales. Exponer sus mecanismos en tanto construcciones de ficción y ¿por qué no? instaurar también una ficción antiestatal. Un contrapoder. Creo que esta confrontación entre verdad subjetiva y verdad institucional focalizada tanto en la figura del (no) abusador como en la (no) víctima, nos dan, paralelamente, puntos de vista y puntos de fuga sobre diversos modos de instaurar una ficción sobre la verdad o lo real”.
“Y entonces, ¿Por qué volvías cada verano?” le pregunta alguien a un otro que pronto comenzará a reprochar. A quemarropa, la frase abre una serie de relatos fragmentarios, una panorámica incierta de voces que recomponen un caso de abuso sexual dentro de una familia. La interrogante, el reproche, es el núcleo de algo que quizás su autora busca resolver. Al coro de voces pronto se le agrega un complemento. Sus testimonios transformados en declaraciones frente al tribunal de justicia. El montaje de relatos y testimonios, entonces, pareciera enrostrarnos los naufragios de la experiencia al momento de transformarse en lenguaje judicial. Tal como si narración y justicia fueran por carriles aparte.
Los relatos tradicionales, fragmentarios, escritos en primera persona en ¿Por qué volvías cada verano? son instantáneas que obedecen a ciertos patrones. La estrategia discursiva que utilizó López Peiró nos sitúa frente a voces reiterativas, explosiones de la memoria a destiempo, esquirlas del abuso sexual. Es todo extrañamente familiar. Casi como tópicos. Como si al momento de que ocurriera un abuso, uno tuviera que esperar, poco a poco, golpe a golpe, el peso de la maquinaria social con sus procedimientos de acusaciones, indagaciones, defensas, interpelaciones. Un Proceso o un Castillo como los de Kafka, pero de una naturaleza más triste.
La ¿novela? nos enfrenta tanto a la exposición del abuso de un tío como a otros discursos: (distintas) defensas de (a) los padres, la pasada de cuentas o no a estos mismos y, también, testigos que quieren o no involucrarse en el esclarecimiento de un hecho. El lector llena vacíos tan rápido como puede y observa cómo queda en evidencia un coro de voces que se adscribe a mayores estructuras culturales. Instituciones familiares. Discursos de padres, madres, tíos, hermanos, hermanas, primos. La estrategia nos abrasa junto a ellos. Nos tensiona o nos hace abandonar la recomposición de este árbol familiar infectado. Los puntos de vista o reminiscencias de sus distintos maderos quemándose.
Pero digamos que el texto produce algo así como un relato-árbol. Un árbol quemado en una hoguera-hogar. No es sobre una persona en particular, sino sobre las partes que componen a una familia que se sitúa entre lealtad y traición. Una deconstrucción a raíz de una transgresión. Casi democráticamente, todos tienen espacio para exponer hechos, alianzas, responsabilidades.
La familia es un vidrio roto donde los recuerdos se transparentan como en una memoria afectada. No hay una identidad organizando las experiencias, solo fragmentos, voces oídas que tienen oportunidad de hablar y limpiar sentimientos. Sin embargo, todo se comienza a esclarecer, aparecen grietas y nos dirigimos a un lugar. La montajista, que es la denunciante de su tío en la vida real, reproduce un informe psicológico: “No se detecta signo-sintomatología compatible con simulación ni fabulación, siendo su relato claro, coherente y sin contradicciones” (23). La autoridad y el respaldo del relato institucional comienza a teselar una verdad más sólida, a pesar de que esta sea insuficiente para la justicia.
Así las cosas, la novela pone en funcionamiento un cuestionamiento hacia los discursos de las formas jurídicas. La experiencia subjetiva y el establecimiento de un juicio institucional corren por carriles distintos. Injustos incluso. Podríamos pensar, entonces, que la estrategia narrativa de López Peiró no sólo apuntaba a revelar un árbol familiar infectado, sino que también, una posibilidad paralela, al menos, nominal de justicia. Una justicia alternativa donde las víctimas no tienen compensación, pero logran denunciar una situación de desmedro moral. De cierto modo, y parafraseando a Lihn, así la literatura ofrece un horizonte para vivir.
2.
Una foto que Bruce Gilden tomó en una fiesta italiana de Nueva York en los 80, me hizo pensar en las ficciones sobre lugares. En palabras del fotógrafo, él que era muy exigente a la hora de editar y que de múltiples negativos rescataba apenas una foto, quería expresar con una imagen, por un lado, que “eso era Nueva York”. Por otro lado, la agencia Magnum –“la prestigiosa agencia”–, personificada en un editor o un grupo de censores sobre su propia imagen pública, de esta serie de negativos marca con color amarillo y rojo un par. Estas son pues las imágenes seleccionadas.
En el proceso de publicación, la agencia también hace una propia apreciación sobre lo que fue la fiesta o la imagen de Nueva York que quieren proyectar. Dos viejas rubias y dos afroamericanos en una conglomeración de gente. Una, dominante, fuma un cigarro, la otra mira fuera del cuadro. Uno taciturno, el otro mirando también algo que nos perdemos. Eso era Nueva York. Dominación, reserva, fascinación.
Me quedo mirando las fotos que no fueron seleccionadas. Se trata, en general, de distintas personas provenientes de otras etnias sin mucha expresión en particular. Esto me hace pensar en las ficciones estatales y corporativas sobre lugares. En que alguien recorta y maximiza cierta imagen, cierta propuesta identitaria.
Ahora, ¿qué tiene que ver esto con ¿Por qué volvías cada verano?? Pues que la obra perfila una especie de ficción antiestatal. Me explico. El arte puede ser tanto absorbido como expulsado por el relato institucional y, como escribí antes, de cierto modo, López Peiró, hace correr de forma paralela dos verdades y formas jurídicas –estoy pensando acá en una serie de conferencias de Michel Foucault– para que sea el lector el que juzgue.
Así, este libro parece cumplir con una de las propuestas de Piglia para la literatura de este siglo. Específicamente, que ésta debería dar cuenta de ciertos relatos oficiales. Exponer sus mecanismos en tanto construcciones de ficción y ¿por qué no? instaurar también una ficción antiestatal. Un contrapoder. Creo que esta confrontación entre verdad subjetiva y verdad institucional focalizada tanto en la figura del (no) abusador como en la (no) víctima, nos dan, paralelamente, puntos de vista y puntos de fuga sobre diversos modos de instaurar una ficción sobre la verdad o lo real.
En ese sentido, podríamos extender esa reflexión hacia el principio de apego del periodismo a la realidad. No sé quién fue, pero alguien dijo que el periodismo siempre es real, pero nunca verdadero; a diferencia de la literatura que es siempre verdadera, pero nunca real. Visto desde esta perspectiva, y pensando en Piglia otra vez, las narraciones cotidianas podrían ser una fuente de conocimiento más rica que el mismo periódico u otros discursos sobre lo que pasa en una ciudad. Los medios de comunicación, esas “prostitutas del poder” –en palabras de Kropotkin– controladas por uno o dos “grupos económicos” y la justicia institucional se mueven y fijan una imagen entre lo que efectivamente algo es y lo que ese mismo algo quiere parecer. Realizan sus propios montajes sobre lo real.
Del mismo modo, López Peiró cristaliza una historia personal como un testimonio antiestatal. Contrapone la oralidad a la escritura oficial y al testigo frente a la verdad estatal. Y resulta interesante también cómo se contraponen, al mismo tiempo, entre sí distintas voces testigos de la novela con sus declaraciones juradas frente a un tribunal.
No importa que la narración haya sucedido a 3000km de dónde esté yo ahora o hace 1000 años. La obra inscribe una historia personal que se vuelve universal por ubicarse en una tradición de opresión y exclusión por parte de discursos mayores. No dice, muestra. Y así, nos enrostra un principio del pacto social: sin fuerza no hay horizonte de justicia.
En un texto publicado en Oropel, Tamara Rutineli reflexiona sobre cómo el relato fragmentario revela una percepción que no logra unificar en una corriente sus distintas experiencias. Esto, desarrolla, tiene que ver con una forma de escribir y leer el mundo, ya no como un todo acabado, sino como un espacio que no termina de cerrarse y ante el cual no tenemos tiempo para terminar de comprender.
Visto desde esta perspectiva, el discurso del abogado en el libro, una pieza más del intersticio del sistema judicial y de la justicia, y un alienado de primera línea dentro de ese sistema, expresa algo parecido a un síntoma de estos tiempos sin tiempo y sin justicia. López Peiró reproduce una frase de su defensor frente al Estado. Él plantea que fue una lástima que no hubiera penetración para la búsqueda de una condena de su abusador sexual. Es todo un sistema afectivo-moral el que se vulnera y, por extensión, el del núcleo comunitario en el que se desenvuelve. Sin embargo, esta consecuencia real para la justicia estatal no es pertinente. El declarante afirma que no hay mayores detalles que puedan servir para la investigación. La justicia estatal parcela. Divide y vence sobre el individuo. Soluciona un problema para sí misma.
En la narración subjetiva de hechos existen observaciones y huellas psíquicas, e incluso consecuencias que exceden con creces a lo que posteriormente se declara frente a un juez o perito. Sin embargo, la voz del abogado nos recuerda lo torcido que puede resultar el establecimiento de una verdad y veredicto en la escritura definitiva del Estado. Los tribunales de justicia no tienen tiempo para remanentes. Es mejor abreviar los juicios. No tocar ciertas leyes. Llegar a acuerdos, negociar penas, indemnizaciones, cargos. Ir a clases de ética quizás. El resto es literatura.
