“La imagen / un pez de río / escurridizo” (13) escribe Gastón Carrasco Aguilar (Santiago, 1988) en el poema “Distracción” de su libro El instante no es decisivo (Santiago: Ediciones Balmaceda Arte Joven, 2014), a contrapelo de la famosa sentencia de Sontag que dice: “fotografiar es apropiarse de lo fotografiado”.[1]
Dentro de este libro, la dificultad frente a las imágenes se explica, en parte, por la existencia de un objeto difícil de capturar: una persona que entra y sale, “como el polvo” (13); un niño cuya cara se vuelve indefinible por las vueltas de un carrusel (16); esquejes que suben el río, “convirtiéndose en dragones / que somos incapaces de aprehender” (15).
En estos poemas toda imagen resulta escurridiza, también, a causa de una cámara imperfecta y una visión borrosa. “En el cuerpo de la cámara / una mancha” (13); “la cámara es más lenta /sigue el paso torpe del ave” (11). El segundo poema del libro se llama “Catarata”, en referencia al defecto ocular que impide la capacidad de enfocar. “Y quisiera librarte, ingenuamente / de la caída al entresijo de lo oscuro // entonces simulo limpiar tus ojos con mis manos” (8).
A pesar de que en “Catarata” es un otro al que se le cierra la vista, en todos estos poemas los ojos padecen una imposibilidad frente al mundo (16).
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El título del libro claramente refiere a la famosa descripción de Cartier-Bresson[2], que nos hace recordar sus numerosas fotografías que parecen capturar un momento preciso: justo cuando “x” saltó “y”, medio segundo antes de caer en un enorme y luminoso charco de agua en algo que parece ser un callejón de París. Por cansancio y desinterés, esa “maestría” de Bresson, que exige tanta espontaneidad como paciencia y rigurosidad, no tiene lugar aquí. De todos modos, no es algo por lo que se sufra. En “Contra el acierto”, se escribe: “no llegar a tiempo, que tiemble la mano / dejar todo a medio hacer / no dar con la imagen // celebrar el descuido, el ocio, la incapacidad” (16).
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Entonces, el objeto/sujeto se escapan, el ojo/la cámara no funcionan correctamente, el fotógrafo/quien mira no desean ni creen en la foto técnicamente perfecta.
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No está de más decirlo. Este libro está del lado de aquellos que creen que la imagen fotográfica no es un testimonio fidedigno de la realidad. Al igual que Berger, Dubois, Edwards, Tagg, Farocki y tantos otros, hay que desconfiar de las imágenes ya que “toda imagen encarna un modo de ver”, incluso una fotografía, “pues las fotografías no son como se supone a menudo, un registro mecánico” (Berger 16)[3]. Como diría la misma Sontag, ellas “no son sólo un registro sino una evaluación del mundo” (130). Y de ahí la ideología, la dominación por medio de las imágenes, etc.
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Habría que apuntar a continuación que, dentro de este conjunto de poemas, se reitera un ejercicio retórico que encontramos, por ejemplo, en el deslumbrante Filóstrato (s. II ac): la écfrasis, es decir, la descripción verbal de una imagen visual. Efectivamente, hay algunos poemas que parecen estar dedicados a fotografías específicas, como “Desgarro”, “Las hijas del pescador” o “Punto fijo en el tiempo”. Este último está compuesto por los siguientes cuatro versos: “La mirada de un niño / escondido en su aguayo / sobre la espalda / arqueada de su madre” (17). Paul Valéry, en su discurso pronunciado con motivo de la ceremonia de “Conmemoración del centenario de la aparición de la Fotografía en el Mundo” celebrada en París en enero de 1939, nos recordaba –ya entonces– que: “con la aparición de la fotografía, el género descriptivo empezó a invadir las Letras”; junto a ella, el “realismo comenzó a ganar peso”.[4] Efectivamente, poemas como los que mencioné se pueden emparentar a un tipo de literatura cercana al realismo. Pero hay otros –que me parecen más notables– los cuales en lugar de solo describir, interpretan, interrogan o conversan con las imágenes que componen una serie o la obra entera de autores como Robert Frank, Vivian Maier, Robert Capa, Luis Navarro, Nan Goldin, Fukase o Graciela Iturbe. “La mirada al piso delata / que no hay vida”(23); “¿A dónde se dirige la mujer?” (30); “la expectación queda grabada / como tatuaje artesanal / en nuestros ojos” (36). En poemas como estos, se podría decir que ocurre un deslizamiento respecto del modelo anterior; se abren el tiempo y los espacios posibles que se ocultan y revelan a propósito de cada registro. También aparece toda apreciación subjetiva respecto de lo que se observa: lo que sugiere una sombra en el piso o un cuerpo desenfocado; lo que se genera en un posible espectador ante un mínimo detalle, casi inadvertido; lo que se ha dicho o pensado tiempo después, a propósito de imágenes que condensan una época o una cultura. En “Fotoreportaje (Te Deum 1973)”, por ejemplo, se registra lo que respondió Pinochet cuando le preguntaron por los lentes de esa foto: “La mentira se descubre a través de los ojos” (26).
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Existe, entonces, una tensión entre imagen y palabra, tensión que –me parece –se resuelve a partir de un acecho desde distintos ámbitos. El instante no es decisivo no es solo un libro de poemas hechos a partir de la descripción de fotografías.
Entre las distintas aproximaciones, me resultan especialmente interesante aquellos compuestos a partir de textos prestadas, todos relacionados con la fotografía. Así, cinco de los treinta y nueve poemas que componen el libro corresponden a apropiaciones de palabras ajenas, adaptadas para tomar la forma de versos (para mostrarse como poemas; es decir, para ser ellas mismas imágenes). Se trata de la última entrevista a Sergio Larraín; reflexiones de Mauricio Valenzuela en un documental; un cuento de Julio Cortázar que relata su estadía en Nicaragua invitado por Ernesto Cardenal; la introducción de Kerouac a The Americans de Robert Frank; y una entrevista a Dorothea Lange, “a veinticinco años de haber fotografiado a la <<Migrant mother>> (…) en Nipomo, California (1969)” (57).
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Las palabras del poema a ratos también quedan cortas. “¿Hay siquiera un adjetivo / que calce en la horma de esa imagen?”, escribe Gastón Carrasco a propósito de fotografías que también nosotros tenemos grabadas en la memoria: “la ejecución en Saigón”, “el hombre de Tiannanmen contra los tanques”; “Sharbat Gula en la portada del National Geographic” (52). Otras, relativas al golpe de Estado de 1973, como las de Luis Navarro o la referencia al Asesinato de Richard Henrichsen, quien en el Tanquetazo de 1973 “filmó su propia muerte” (25). En este último caso, el poema es breve, brevísimo.
Aparece, entonces, el problema de los límites de la escritura y la imagen como testimonio frente al horror. En estos momentos, se vuelve imposible una descripción ecfrástica, al menos como la que revisamos del niño escondido en la espalda de su madre, o la del poema “Las hijas del pescador”: “elásticas / se toman las manos / en un juego de ronda” (18). Pero lejos de lamentaciones o censuras, lo interesante es que se decide dejar registro de otro posible encuentro, esta vez fallido, entre fotografía y poesía, ambas entendidas –siempre– como distintas posibilidades de mirar.
[1] Susan Sontag, Sobre la fotografía. México D.F: Santillana, 2006, p.16.
[2] “El instante decisivo y una dosis de psicología —cuya importancia no es menor que la de la posición de la cámara— son los factores principales para la obtención de un buen retrato”. (Cartier Bresson, “El instante decisivo”. http://dpcafam.wikispaces.com/file/view/el+instante+decisivo.pdf
(consultado 4-01-2014), p.3.
[3] Así continúa Berger: “Cada vez que miramos una fotografía somos conscientes, aunque sólo sea débilmente, de que el fotógrafo escogió esa vista de entre una infinidad de otras posibilidades. Esto es cierto incluso para la más despreocupada instantánea familiar”. (John Berger, Modos de ver. Barcelona: Gustavo Gili, 2012, p. 16)
[4] Paul Valéry, “En el centenario de la fotografía”, en Walter Benjamin. Breve historia de la fotografía. Madrid: Casimiro Libros, 2011, p.52.
