«Grado cero» (para) una escena reciente y presente

El ciclo expositivo de 2015 del Centro de Las Artes 660/ CA 660 comienza con Grado Cero. 10 años de arte contemporáneo chileno, muestra que fue curada por Paul Birke y el equipo de Corpartes. Antes de visitar la exposición me detuve en el nombre de la muestra temporal. La primera referencia que evoqué fue la del pionero ensayo de Roland Barthes. Accedo a la prensa en busca de alguna seña que posibilite destrabar el nombre de la exposición, pero en los artículos no encuentro ninguna referencia a la asociación que imaginé con el teórico francés. En ellos, no obstante, aparece replicada y transcrita la misma información y las mismas citas, y entre ellas, el propósito de la exposición: ofrecer una lectura retrospectiva de una escena de artistas cuyo trabajo se circunscribe en la primera década del siglo XXI. La razón de la selección de los artistas y obras expuestas se explica, según el comité curatorial, debido a un recambio que habría acontecido dentro de este arco temporal cuya gesto sería el de romper con la herencia de las prácticas artísticas de postdictadura.

Antes de ingresar al edificio diviso una obra que está instalada en las áreas verdes del centro cultural, presenta una frase cuyas letras iluminadas por neón reproducen el anuncio que hizo a principios del siglo XX el explorador irlandés Ernest Shackleton para atraer personal a su empresa de expedición en la Antártida: “Se buscan hombres para viaje arriesgado, poco sueldo, frío extremo, largos meses de oscuridad total, peligro constante, regreso a salvo dudoso, honor y reconocimiento en caso de éxito”. Mediante la recontextualización de este anuncio Fernando Prats ha encontrado la forma de homologar el arduo e incierto viaje polar con el trabajo artístico.

Me propongo, en particular, evidenciar las formas en que una exposición cura una escena reciente y presente, y en general, observar la edición que hace este nuevo espacio cultural del arte chileno contemporáneo. La primera obra recuperada que me llama la atención es Galería Romana (2007), de Francisca Sánchez, propuesta que exhibe un conjunto de bustos en un exhibidor escalonado. Aquellos bustos están hechos de papel moldeado. Aquellos papeles son fotocopias en blanco y negro de bustos escultóricos de la colección de la Gliptoteca de Múnich. La propuesta de la artista se constituye, por una parte, como un embate a la historia del arte en varias direcciones: la colonización de un imaginario y un canon eurocéntrico de raíz clásica, la implantación de un alfabeto para clasificar e institucionalizar las producciones artísticas, en este caso la escultura, técnica que se define generalizadamente por su condición matérica (noble, pesada) y tridimensional. Rasgos que justamente la obra de Sánchez desautoriza y parodia, pues ella ha esculpido mediante el papel aquello por lo cual se identifica artísticamente a la cultura romana, quienes a su vez reprodujeron las esculturas griegas, salvando del olvido a aquellas que se perdieron para siempre. Por otro lado, la propuesta materializa el encuentro de referencias de la alta y baja cultura, representadas por la colección de bustos escultóricos de un importante museo alemán y por las fotocopias de un catálogo que reúne aquellos objetos, respectivamente, haciendo suya la observación benjaminiana de “poner la réplica del original en ubicaciones que son inalcanzables para el original” para así convocar a nuevos espectadores.

De pronto, una muralla gris interpela al espectador. Luego, un confuso dialogo en inglés atrapa la atención. La voz de una mujer responde: is just one picture, is nothing, yes I go, I´m leaving. Una voz masculina ha ordenado: ¡no picture here! El muro y el diálogo ya entregan ciertas señas para abordar la instalación de Claudia Aravena Abughosh, Greetings from Palestina (2003). La artista ha registrado y escenificado su experiencia en el intento de tomar una fotografía en aquella zona de Belén custodiada por soldados israelíes debido a su carácter fronterizo. La obra desmonta y complejiza la noción de imagen postal, pues en esta experiencia la artista se ve imposibilitada de realizar una fotografía debido a los planes de vigilancia y represión que Israel perpetra sobre el territorio palestino, sumido hace décadas en una profunda y dramática crisis, una guerra asimétrica cruelmente sostenida por Israel. La propuesta de la artista incorpora un breve video que da cuenta del acto y del lugar, un campo minado por problemas geopolíticos y de identidad cultural. Aquel sitio se vuelve una textura ideológica que interpela a los espectadores respecto al mito de la libertad y la democracia. Me parece que la operación de Claudia Aravena Abughosh desestabiliza aquella reflexión de Susan Sontag en torno al acto fotográfico como una intervención que transgrede a su objeto. Estas imágenes audiovisuales, en cambio, permiten un desbordamiento de aquel paisaje, aseguran un enfrentamiento en un modo más documental y crudo.

A medida que avanzo veo sobre una muralla una gran bandera de Chile que lleva superpuesta la imagen de una mediagua, se trata de Histeria privada/ historia pública, de Voluspa Jarpa. Observo, entre otras muchas obras más, los registros visuales y escritos que redimen de la ausencia a una obra irrecuperable, Máquina cóndor (2002), de Demian Schopf. Al final de la sala, Mario Navarro se ha apropiado de una muralla con su instalación The new ideal line (Opala) (2006), propuesta que contempla un gran dibujo en blanco y negro realizado sobre la muralla cuyo protagonista es un Chevrolet Opala, el automóvil icónico de las prácticas criminales de la DINA y la CNI. Desde el ángulo del muro pende, en constante movimiento, una indumentaria de rasgos étnicos, evocando muchas ideas, entre ellas, las de ausencia y tortura. Decido fijar la atención en la propuesta de Livia Marín, Sin título (repisa) (2002). En un estante metálico se disponen decenas de objetos de diferentes formas y colores. En realidad vemos las huellas que aquellos objetos han dejado grabadas en el poliuretano expandido, objetos domésticos, utensilios de cocina, consagrados a una función utilitaria que las operaciones del trabajo de la artista suspenden, obligándonos a mirarlos en términos artísticos y a forjar una conducta estética ante ellos. El giro conceptual de la propuesta de Livia Marín, en general, nos sitúa en el debate teórico de lo artístico y lo industrial para perturbar aquellos límites, pero además sus obras son poseedoras de cierta autorreflexividad que pone en entredicho ciertas nominaciones que la historia del arte ha fijado en torno a las nociones de originalidad, unicidad y belleza, para nuevamente desajustarlas.

Me desplazo entremedio de las obras de estos 33 artistas y reconozco una obra de Iván Navarro, Hoyo rústico II, que fácilmente engaña al ojo creándole una ilusión de profundidad en el suelo de la galería. Detrás de esta obra, hay tres fotografías de Norton Maza dispuestas en una muralla verde. Exhiben, con un trazo de ironía y tragedia, un mundo en crisis, en llamas, en el que los poderes estatales y fácticos también declinan. A tan solo unos pasos, unos tubos para hámster forman una cama. En su interior, unos ratones de laboratorio hacen su vida. Se trata de Bestia segura (2001), instalación de Máximo Corvalán Pincheira que metaforiza las condiciones de vigilancia y tortura practicadas por la dictadura chilena. La cama hecha de tubos por la que circulan aquellos frágiles cuerpos se vuelve, entonces, una parrilla eléctrica. Acercándose al final de la exposición decido concentrarme en un espacio que insinúa el living de una casa cuyo televisor enseña una performance de Claudia del Fierro, Idéntica (2000). En ella la artista participa en un concurso de canto, replicando el formato de aquellos programas conducidos por Don Francisco. Finalmente la concursante clasifica y resulta ganadora ante un público algo incrédulo. Mediante ciertos recursos como el vestuario que se asemeja al de una secretaria, su pose fingida o incómoda o el coqueteo con el presentador y la cámara se logra perfilar una identidad travestida e irresuelta con la que la artista equipara la situación de Chile, cuya identidad transita conflictivamente desde la dictadura a la promesa de la democracia.

Grado cero. 10 años de arte contemporáneo chileno se caracteriza por un plan curatorial que apenas interviene en la disposición y conceptualización de las obras. No hay aquí núcleos temáticos ni separaciones o conjunciones que articulen o clausuren la exposición y su recorrido. Las obras expuestas conviven sin cronologías rígidas ni afinidades técnicas o procedimentales. No podría desvelar criterios curatoriales fijos. De lo que sí se podría advertir es de dos atributos altamente valorables en el propósito de presentar una escena reciente y presente: conformarla en base a una equilibrada relación de género y recuperar obras y propuestas procedentes de diferentes y lenguajes y medios artísticos. En términos técnicos, los procedimientos museográficos logran apuntalar a la muestra, particularmente, los textos museográficos que entregan señas interpretativas, atentas también a los procesos compositivos de las obras.

Resulta algo sorprendente asistir a una exposición sobre arte contemporáneo chileno que no sea forzadamente conceptualizada por una curaduría que muchas veces tan solo manipula las obras. Me atrevo a señalar que más bien las asociaciones quedarían por cuenta de los espectadores, para así promover la posibilidad de suscitar hallazgos y vínculos individuales. Concluido el recorrido y desde cierta distancia pienso que el viraje o ruptura que habría hecho esta escena de artistas respecto de las generaciones que los antecedieron se expresaría en la forma de enfrentar y dejarse afectar por los hechos del afuera. Naturalmente, los contextos influyen en los modos de ver y producir experiencias artísticas. Compruebo que el nombre de la exposición sí tiene alguna relación con la apuesta del texto de Barthes y que el tratamiento curatorial, de alguna u otra forma, responde a él al proponer una mirada neutral, exigiendo cierta limpieza teórica, para ver estas obras como por primera vez.