¿Dónde te duele? Me duele… entre la ficción y la teoría. Jovica A?in
Pensamiento balcanizado. En “El tema del traidor y del héroe”, escrito el 3 de enero de 1944 (resumiendo en pocas palabras, el traidor está representado como héroe, para salvar la causa justa), Borges escribe: “La acción transcurre en un país oprimido y tenaz: Polonia, Irlanda, la república de Venecia, algún Estado sudamericano o balcánico…” (OC 1, 496). Este cuento de Borges sirvió al cineasta italiano Bernardo Bertolucci como pretexto para su película La estrategia de la araña, de 1970. El traidor está representado como héroe, para salvar la causa justa. En la película de Bertolucci, la acción transcurre en la Italia fascista… Las mentiras de la política, el borrar las huellas, el juego ominoso… En 1978, escritor serbio Jovica A?in publica su importante libro ensayístico Las políticas de la araña. Por una crítica de la metafísica literaria. Leer los títulos de los libros también puede ser un ejercicio en lectura espodomántica: aunque A?in no lo dice en ningún momento directamente, el texto de Borges, leído por la película de Bertolucci, está leído, a su vez, en el título de su libro sobre las lecturas de literatura serbia desde una óptica de las teorías literarias francesas de Roland Barthes, Jacques Derrida… de una manera consciente de la araña de la violencia política que ejerce la misma crítica literaria: “Antes de dar muerte a su presa, dicen que la araña la hipnotiza. Reduce la obra literaria a un estado estático, detiene su movimiento arrítmico.”
Para no interferir con este movimiento arrítmico, me acerco a Roberto Bolaño, que nos llega a Serbia pasado por el prisma español y estadounidense, al parecer, a partes iguales: desde las páginas de Babelia de El País, y del Suplemento literario del New York Times. Desde el espacio de la blogósfera. Casi al principio de su novela 2666, en “La parte de los críticos”, Bolaño escribe: “Un crítico serbio hasta entonces insignificante, profesor de alemán en la Universidad de Belgrado… publicó un curioso artículo”, que, en realidad, dará la pista más importante para encontrar a Archimboldi (78-82). ¿Qué pistas puede dar un escritor serbio para la lectura de un autor chileno? Creo que lo que los relaciona, en efecto, es el “realismo visceral”, el problema de la “civilización y barbarie”, y las épocas, todas las Épocas de Violencia. Con mayúscula, y sin.
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Lo que el arte de hoy transmite no puede ser un entusiasmo revolucionario característico de lo que se describe como “el arte comprometido”. En los años sesenta y setenta del siglo XX, la cuestión del compromiso (político) era la cuestión de honor (artístico): hablar contra la violencia política era un mandamiento. Hoy, el arte no puede ser tan optimista, pero tampoco es necesariamente pesimista. El artista mismo es un producto de una violencia política, la obra de arte está concebida (en todos los sentidos) por una violencia política, y por eso mismo, participa de esta violencia. No puede no estar dentro de esta violencia. Esta violencia lo concibe, lo produce, lo informa, y lo que el artista crea, también es una violencia. Es una violencia terriblemente productiva. Lo que no quiere decir que por eso sea menos violenta. Hablar simplemente en contra de la violencia es un acto imperdonablemente ingenuo. Julio Cortázar escribe en un ritmo apremiante su Libro de Manuel para estar al compás con las noticias que le llegan diariamente a través de los medios, ofreciéndole unos materiales violentos con una rapidez monstruosa. Roberto Bolaño escribe en un ritmo vertiginoso sobre los asesinatos de las mujeres en una ciudad al norte de México al final de los años noventa del siglo XX, cuando había un promedio de un asesinato cada dos semanas. En el año 2010 en (¿la misma?) ciudad han sido asesinadas 148 mujeres. Un asesinato cada dos días. Bolaño escribía con una rapidez vertiginosa, pero el monstruo de la violencia acelerada es inigualable.
Cara a cara con esta horrorosa realidad de la violencia, el artista a menudo se siente avergonzado de su necesidad de salvar la vida. ¿Cómo salvar la vida, cuando la muerte es tan cercana, tan horrible, y tan banal a la vez? Para comprender esa actitud doble, esta exigencia doble que un texto literario al mismo tiempo ofrece y exige, se necesita una lectura espodomántica. ¿Qué es una lectura espodomántica?
Lecturas espodománticas. La espodomancia es una técnica antigua de vaticinar leyendo los signos de las cenizas. Leer de las cenizas volcánicas, una de las variantes. Los Balkanes sí son una región donde el vaticinio siempre ha tenido mucho peso, en la vida, y en el arte, pero no son una zona volcánica. Sin embargo, desde allí son bien visibles los volcanes europeos por excelencia: el Vesuvio, el Etna. El Etna, cuyo nombre llama a la memoria el nombre de un mítico lector de cenizas volcánicas: Empédocles, de quien, dice la leyenda, nos quedaron sólo sus sandalias, al caer el filósofo en la boca del volcán. Lector que leía las cenizas volcánicas, y nos dejó unas huellas palpables, Empédocles era uno de esos filósofos griegos que hacían su filosofía en forma de literatura. Lo veo como una prefiguración de lo que será, muchos siglos después, la figura del escritor de América Latina. La imagen del escritor de América Latina tal como yo me lo imagino: compuesto de muchas caras conocidas, de mucha escritura familiar, con fronteras a veces borrosas. La distancia, una distancia geográficamente enorme, borra muchos rasgos distintivos: ¿la cara de Jorge Luis Borges, o de Gabriel García Márquez? ¿De Julio Cortázar o de Roberto Bolaño? Las caras, aún las distingo, pero hay que luchar para que las distancias geográficas y las diferencias históricas no lo confundan todo en uno: yo soy yo y mi circunstancia, decía Ortega y Gasset, y mi circunstancia personal es tan lejana, que esfuerzo mis ojos para que vean, para que disciernan un poco mejor. Tal como espero un esfuerzo similar de esos ojos del otro lado que quieran escrutar mi intimidad.
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“¿Forma el grito parte de la lengua? ¿Se puede comprender lo que inventa la misma mente? La racionalidad siempre queda vencida, la lengua se queda muda. De esta situación desesperada surgieron mis Vaticinios de ceniza,” escribe el escritor serbio Jovica A?in en su libro emblemático. ¿Y este gesto que empleo en este lugar: escribir en español, dirigirme a un público del habla hispana, invocar a un escritor que escribe en un idioma casi desconocido dentro del ámbito de la lengua española, y de su libro, totalmente desconocido en este mismo ámbito, y además, servirme de este libro como de punto de partida, y de referencia, ¿dice algo? ¿Es esto un grito que quiere llegar a formar parte de una lengua que no es mía? ¿Es un acto que pretende una posesión, una entrega, o una seducción? Este gesto mío también requiere un cierto tipo de vaticinio para ser leído, y mucha buena voluntad. Continúo con la cita: “El vaticinio es algo que, me parece, no es racional, ni tampoco irracional. Sólo así podía enfrentarme a las cuestiones del universo concentracionario que se apoderó de nuestro siglo, poco respetuoso con el calendario.” (p. 343) El drama de la expresión: las palabras, en un esfuerzo de decir algo sobre el fenómeno del mal, pierden fuerza en una separación insalvable entre ellas y lo por decir. Detrás de esas palabras no hay ningún vacío, hay una separación, una tragedia de la significación. Para poder decir las “que no se pueden decir”, hay que volver al lugar donde logos no es una palabra fría, sino saturada de pathos, de gritos, de ruidos emotivos. “Presa de una melancolía total, vaticinaba. Así llamo este procedimiento de mi ensayo dispuesto a tomar distintos disfraces para defender su base literaria, que, esta vez, excluye el juego. En el vaticinio estaba buscando la semilla de una racionalidad otra, descuidada, que aspira al ritmo de una moralidad todavía sin alcanzar. Es el ritmo de la vida y su manera de separar lo que la soporta, por una parte, de lo que, por la otra, acaba con ella. El vaticinio no es un tanteo, es un acto de confabulación con lo expresado. Incluso si no atina, se queda cerca del acontecimiento y de lo que se esconde en el acontecimiento. No es falso ni verdadero. Nos enseña la existencia, pero no a toda costa, y no necesariamente con éxito, en un mundo que se ve despojado de la posibilidad de cualquier sentido nuevo. La ceniza en la cual se vaticina, no sólo es aquella metafórica…” (p. 12)
Lecturas sin más.
En el cuento que abre una reciente colección, La boca del Océano, titulado “Sobre el amor no correspondido y otros males menores”, Jovica A?in narra sobre un pueblo perdido en la “Serbia profunda”, llamado Hrisovulja, o sea, Crisóbul. El topónimo es una palabra venida del griego, etimológicamente significa “sello de oro”, y en la lengua serbia, “fuero”, “fuero juzgo”. Este pueblo, Crisóbul, invita a un experto serbio en la obra de Gabriel García Márquez a dar una conferencia sobre el autor colombiano. Sin embargo, el experto se lleva una –¿desagradable?– sorpresa. Todos los habitantes de Crisóbul llevan el nombre Buendía, en la biblioteca local tienen todas las primeras ediciones del maestro colombiano (¿Tenéis algo de Borges?, pregunta ante la primera sorpresa, y le responden, No, nada, y ¿por qué?), y al especialista le reciben leyendo –o recitando de memoria– la Memoria de mis putas tristes, en lengua original. ¿Saben hablar el español, o no lo saben? La cuestión queda abierta. Organizan loterías anuales para poder costearse los peregrinajes a Colombia, a la provincia de Magdalena, Aracataca, Cartagena, incluso Medellín. Esta ruta la llaman “Macondo Express”. En resumen, saben todo lo que hay que saber sobre el maestro colombiano y su obra, excepto una cosa, una pregunta que hacen al ilustre experto: ¿Por qué García Márquez desde hace casi cinco lustros no concede derechos de traducción a las editoriales serbias? ¿Por qué? El experto ofrece razones; a los crisobulianos no les satisface ninguna; ya no hay nada que no se les haya ocurrido para conseguir los derechos… despiden al experto decepcionados. Y el experto acaba su cuento: “En toda mi desgraciada carrera de conferenciante no he soportado una derrota mayor. […] Mientras esto escribo, tengo delante de mis ojos los rostros demacrados de los tristes lectores marquezianos, sancionados, sentenciados a todos los idiomas posibles, porque no está el idioma serbio para liberarlos. […] Si el cielo se apiadara, si el Coronel Todopoderoso sobre los Ejércitos me concediera el cumplimiento de un solo deseo, elegiría inventarles a un Márquez menos cruel, que no prohibiera que su contar se oiga y lea también en la lengua serbia, aunque sea sólo en los confines del Macondo serbio, que, según mi modesta opinión, es una traducción bastante fiel del original, aunque no me atrevería decir que a éste lo conozco a la perfección, de ninguna manera, porque vi con mis propios ojos qué bien informados pueden ser los que aman sin límites, aunque, últimamente, el amor no les es correspondido”(25-26). Una literatura bien leída, un clinamen irónico, una relación directa (mas, “no correspondida”), aunque mediatizada por las traducciones a otros idiomas –la liberación que comporta la apropiación traductológica– círculo vicioso de saber para ser amado –saber por amor (no correspondido)–. El realismo fantástico cobra otras dimensiones. Se vuelve metaficcional. Clinamen: un procedimiento hermenéutico. Un procedimiento que sigue el vaivén arrítmico de una historia, el desequilibrio de la lectura, que exige una invención lectora, a veces, espodomántica.
Historia universal de la infamia. Lo que le hace el libro de A?in, los Vaticinios de ceniza, donde aparece el término concentrología, a su lector, es hacerle perder las ilusiones: es un rastreo en los textos testimoniales que forman un catálogo de campos de concentración del siglo XX (austro-húngaros, nazis, estalinistas, contra-estalinistas, argentinos, chilenos, bosnios, herzegovinos, serbios, croatas, musulmanes…el lector interesado puede seguir hasta el infinito: Guantánamo, la última versión para el nuevo milenio). No se puede escapar, y si no acontece, podría acontecer en cualquier momento. Por eso, lo que hay que buscar no es una ideología que nos salve a todos: hay que mirarse en el espejo, y buscar detrás de nuestros propios ojos. ¿Estar alerta? ¿Y para qué? ¿Para qué sirven los refugios antinucleares, después de un apocalipsis nuclear? Hay una risa amarga del texto apocalíptico. La risa amarga del Chérnobil, central nuclear que lleva el nombre, en su versión ucraniana, de la planta apocalíptica por excelencia: ajenjo.
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Cuando empecé a escribir este texto, del otro lado del mundo, casi en diagonal, cuando se mira desde el punto en el globo donde estoy yo, hay una erupción de un volcán. La veo en Internet, me horroriza, pero no hago nada. No sé qué es lo que podría hacer. Y entiendo: erupción volcánica, desastres de guerra, desgracia vista desde una lejanía, aunque sinceramente sentida, se queda en lejanía: yo soy yo y mi circunstancia, y el mundo es ancho y ajeno… Y sin embargo, hay traducción: traducción de ideas, traducción de experiencias. Para que haya traducción, deben anteriormente existir correspondencias. A pesar de todo, a pesar de la lejanía, hay puntos que se comunican. El surgimiento del término serbio logorología, lo que podría traducir al español como concentrología, o incluso, sirviéndome del alemán, Lagerología, el autor serbio Jovica A?in lo describe como producto de una conversación “en las amarguras de las embriagueces clarividentes”, como una caída, una “caída en la boca de los volcanes sólo aparentemente muertos”. “Carlitos Wieder veía el mundo como desde un volcán, señor, los veía a todos ustedes y se veía a sí mismo como desde muy lejos, y todos, disculpe la franqueza, le parecíamos unos bichos miserables”, escribió Roberto Bolaño en Estrella distante (118-119). Pero, ver desde un volcán, ¿qué significa? Estar en la boca del volcán. Y el volcán sólo aparenta estar muerto.
Y así, después de dar esta vuelta a la semilla provisional, vuelvo a un aquí y un ahora doble, dual, duplicado. Vuelvo a los volcanes reales e imaginarios, y a su encuentro espodomántico. Un “crítico serbio hasta entonces insignificante” (2666,78) con “hallazgos minúsculos”, “parecidos a los que muchos años antes había dado a la imprenta un crítico francés” de los que “sólo podía extraerse una conclusión: Sade había existido […] el texto del serbio se le parecía mucho. El personaje rastreado no era Sade, sino Archimboldi […] una minuciosa y a menudo frustrante indagación […] un anciano alemán, decía el serbio. Las palabras anciano y alemán utilizadas indistintamente como varitas mágicas para develar un secreto y al mismo tiempo como ejemplo de literatura crítica ultracorrecta, una literatura no especulativa, sin ideas, sin afirmaciones ni negaciones, sin dudas, sin pretensiones de guía, ni a favor ni en contra, sólo un ojo que busca los elementos tangibles y no los juzga sino que los expone fríamente, arqueología del facsímil y por lo mismo arqueología de la fotocopiadora” (2666, 79): una de las posibles descripciones de la novela de propio Bolaño. El comentario del español, Espinosa, es entre paternalista y envidioso, o paternalista por envidioso: “aquello” (el texto del serbio) “podía llevar a algo, y aunque investigar y escribir de esta manera le parecía un trabajo de ratón de biblioteca, de subalterno de un subordinado, creía, y así lo dijo, que era bueno que la ola archimboldiana contara también con esa clase de fanáticos sin ideas.” La inglesa, lo mismo. “El italiano no dijo nada” (2666, 79-80). “Jodido serbio de mierda”, concluye el francés Pelletier (2666, 81). “Al final Espinoza y Pelletier tuvieron que admitir […] que lo del serbio no se sostenía. Hay que hacer la investigación, crítica literaria, ensayos de interpretación, panfletos divulgativos si así la ocasión lo requiriera, pero no este híbrido entre fantaciencia y novela negra inconclusa, dijo Espinoza, y Pelletier estuvo en todo de acuerdo con su amigo” (2666, 81-82). “Un híbrido entre fantaciencia y novela negra inconclusa”: otra de las posibles descripciones de la novela del mismo Bolaño que estoy leyendo, 2666. Todo esto ocurre “por los principios de 1997”, cuando las últimas investigaciones hechas en los Detectives salvajes son de “diciembre de 1996”. O sea, hay una continuidad de tiempo entre las dos novelas que se asemeja a las entradas de un diario. Bolaño escribe diario para una novela. Todo esto, lecturas espodománticas: con mi dedo escribo en las cenizas dejadas por los autores desaparecidos, y dejo lo escrito en un lugar con fuertes corrientes de aire. ¿Qué es lo que podré leer al día siguiente?
Las cosas nunca son blancas o negras, pero las emociones a veces suelen ser así. Es difícil olvidar las emociones, ni siquiera me parece justo intentarlo. El ojo de la cámara fotográfica tampoco es inocente. No hay una objetividad de fotocopiadora: la fotocopiadora también es programada para responder a ciertos fines. O sea, la objetividad absoluta exige una ecuanimidad absoluta, y esto, a lo mejor, es la mayor virtud del pensamiento nazi. No ver los seres humanos, sino ver los números, los problemas que requieren una solución, de ser posible, una solución final… Para vencer racionalmente. El sueño de la razón produce monstruos, es verdad, pero la razón en el estado de privación del sueño, ¿qué produce? Por esto, no propongo unos “tanteos mánticos”, a la manera de Cortázar, sino que doy un paso más hacia su evolución balcánica, hacia una espodomancia literaria. Lo que tengo que ofrecer es, en primer lugar, una experiencia. Un evento que contar. Un acontecimiento, con las emociones que produce. Una experiencia que se lee a sí misma en sus lecturas espodománticas. “Evidencia foto-realista, ella también una forma de escritura concetrológica, está saciada de la sugestión de que no puede ser, y sin embargo: es…”, escribe Jovica A?in en sus Vaticinios de ceniza (142). La experiencia que se piensa a sí misma.
Una solución bizantina. La teoría, el pensamiento teórico, es algo que dio fama a una manera de ver el mundo: las discusiones bizantinas. En los momentos de mayor peligro, frente a la amenaza de la desaparición total del Imperio, en Bizancio se discuten las cuestiones de religión, de filosofía. Estas disputas son un acontecimiento que introdujo el Renacimiento en Europa, y trajo fin a Bizancio… En Belgrado, en los años 2000, algo de esta actitud persiste. Algunos la llaman a esa actitud bizantina, no querer afrontar la realidad. A mí más bien me parece una actitud producto de una visión muy clara de la realidad, tan clara y tan desesperante, que no deja otra solución que una solución bizantina. Y esta solución, tal como yo la veo, era dejar como regalo, un regalo al vencedor, una visión del mundo. Dejar una huella, un sacrificio, o siquiera cenizas de un sacrificio, para poder ser leídas en el futuro. Conservar, transmitir, las huellas de un mundo en ruinas. Esto es lo que puede hacer un perdedor. En un mundo donde, a lo mejor, todos somos perdedores.
Perder es cuestión de método, una cita del autor chileno Luis Sepúlveda –cuyo protagonista de la novela El viejo que leía las novelas de amor tendrá, ya para siempre, la cara de Richard Dreyfuss– toma la posición de título de una película colombiana. En esta película, hay una escena donde una chica cuenta como mataron a su hermano: esta escena es, a su vez, una cita, una referencia intertextual con una escena de los Detectives salvajes, de Roberto Bolaño, cuya novela El nocturno de Chile está leyendo el protagonista en una secuencia anterior (o posterior) a esta declaración. La chica de la novela es argentina; la de la película, puede ser que también. Accidentes nimios, frases dejadas a caer como al descuido, cuentos como el que cuenta Auxilio Lacouture, o Haimito, el vienés: todo esto es una búsqueda dirigida hacia unos herederos de una causa perdida, la de la vanguardia, mexicana, latinoamericana, o europea. El rastreo de las huellas de Cesárea Tinajero, una poeta a todos los efectos inexistente, o sea, una búsqueda en pos de una búsqueda de algo perdido. Desaparecido. “Un Mr. Hopper que se desplegaba geométricamente desde el este hacia el oeste, como una doble nube negra, hasta desaparecer sin dejar rastro (eso era inevitable) por el otro lado de la ciudad, por el lado donde no existían salidas. Y yo a veces los miraba y pese al cariño que sentía por ellos pensaba ¿qué clase de teatro es éste?, ¿qué clase de fraude o de suicidio colectivo es éste? Y una noche, poco antes del año nuevo de 1976, poco antes de que se marcharan a Sonora, comprendí que era su manera de hacer política. Una manera que yo ya no comparto y que entonces no entendía, que no sé si era buena o mala, correcta o equivocada, pero que era su manera de hacer política, de incidir políticamente en la realidad, disculpen si mis palabras no son claras, últimamente ando un poco confundido.” (Detectives, 340)
La cuestión de la pérdida y del perdedor asume la dignidad de un método. Es una lección que puedo trazar desde El Quijote, a través del pensamiento de María Zambrano y José Bergamín –esos perdedores, esos pensadores españoles irremediablemente marcados por sus experiencias americanas– hasta una vena en la que reconozco a Ernesto Sábato como autor representativo; de una cierta manera, esta vena existe en Jorge Luis Borges, también; de otra manera muy distinta, la rastreo en ciertos cuentos de Julio Cortázar; y aún en los últimos tiempos, en Roberto Bolaño. Una cuestión de método. Perder. Una solución más bien melancólica ante las posibilidades apocalípticas que ofrece el mundo de hoy.
Por eso, hay una vena del pensamiento actual que surge, o, más bien, se refleja como a través de un prisma, que ve como la única salvación posible recurrir a la imaginación. A la lectura imaginativa de las huellas dejadas en las cenizas. La imaginación, que es la salvación, la defensa contra la falsificación que nos asedia por todos lados. ¿Qué puede el trabajo de la imaginación contra la mentira de la política? ¿Qué tipo de trabajo es este? ¿Un trabajo de traducción? Esta traducción del lenguaje político al lenguaje del arte –en los tiempos de su reproducibilidad industrial– produce un cierto malestar: a causa de la enormidad del esfuerzo investido en una empresa de por sí frágil, hecha con materiales frágiles; a causa de la desproporción entre las dimensiones del producto artístico y su fragilidad: la traza dejada es monumental, pero destinada a palidecer. A desaparecer. Y sin embargo…
Obras citadas
Abós, Álvaro. “El cuarteto de Buenos Aires”. Quimera no 101, pp. 12-19,
Jovica A?in, „Neuzvra?ena ljubav, i o drugim nevoljama“, Uš?e Okeana. Beograd: Geopoetika, 2011.
Gatanja po pepelu. O izgnanstvima i logorima tragom pisanja. Zagreb: Antibarbarus, 3ª edición 2009.
Poetika krivotvorenja, Novi Sad: Svetovi, 1991.
Poetika rastrojstva, Novi Sad: Bratstvo-Jedinstvo, 1987.
Šljunak i mahovina, Beograd: Rad, 1986.
Paukove politike (za kritiku knjizevne metafizike), Beograd: Prosveta, 1978.
Bolaño, Roberto. 2666. Barcelona: Anagrama, 2003.
Detectives salvajes, Barcelona: Anagrama, 1998.
Estrella distante. Barcelona: Anagrama Compactos, 2000.
Borges, Jorge Luis. “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius.” Obras completas, I, Barcelona: Emecé España, 1996. 5ª edición, pp. 431-443
Cortázar, Julio. “Texturologías.” Un tal Lucas. Cuentos completos 2. Madrid: Alfaguara, 1994, pp. 267-269.
Libro de Manuel. Barcelona: Bruguera, 1981.
Ivkovi?, Ivana. Presente 6. Catálogo de exposición. Beograd: Kulturni centar Beograda, Likovna galerija, 3-20. 2. 2011
Pauls, Alan. Prošlost [Alan Pauls, El pasado] Traducido por Gordana Mihajlovi?. Beograd: Laguna, 2009.
Prego, Omar. La fascinación de las palabras. Barcelona: Mucnik Editores, 1985.
