Una lectura intermedial del cuerpo enfermo y monstruoso del performer chileno Francisco Copello

En su obra Fotografías de performance. Análisis autobiográfico de mis performances (1999) Francisco Copello se propone escribir sus memorias y contar cómo va desarrollando su trabajo como performer. Para esto, divide el libro en diversos capítulos en los que va dando cuenta de las distintas influencias que fue recibiendo durante su carrera, entre las que destacan las vanguardias históricas y la performance de los años sesenta a los noventa. Su texto se estructura en escritos y registros fotográficos (fotoperformances), incluidos al final del libro. Su tema principal es el de “la patria herida”, que se expresa de la mano con el sentimiento de un cuerpo “al desnudo”, como se ve, ilustrativamente, en las figuras estáticas que el autor nos presenta de sí mismo, envuelto en la bandera chilena con simulacros de sangre.

En el prólogo Copello nos habla de su auto-exilio, de sus performances “sicopatrióticas” y de su Body-art. Después, luego de una introducción, el artista se debruza en el tema de la performance de los años sesenta a los noventa, finalizando con una segunda parte dedicada a los happening y nuevamente a las performances.

Copello nos presenta un texto intermedial, en el que a través de la puesta en escena del cuerpo enfermo de SIDA, busca desafiar lo hegemónico desde la idea del contagio. Así, tenemos por un lado, el cuerpo del artista que dramatiza su enfermedad a través de imágenes de su body-art y, por otro, un texto de connotaciones míticas. En su interpelación expone la potencia del monstruo político que se caracteriza por ser migrante, entrelanzado tres dimensiones que son las que aquí queremos descatacar: texto-imagen, cuerpo artista-enfermedad y monstruo político-migrante.

Hasta ahora, el trabajo de Francisco Copello se ha mantenido practicamente desconocido. Existe un Fondart llamado “Documentación y catalogación de la vida y obra del artista Francisco Copello Norero (21.05.1938-11.05.2006), dirigido por Francisca Vargas Valderrama, pero que no alcanza a abordar su trabajo como performer. Este abandono por parte de la crítica nos parece injusto, ya que el artista chileno presenta un trabajo relevante, que puede rendir reflexiones interesantes en el marco de la literatura testimonial, en tiempos de dictadura. Copello fue un sujeto que intentó ser disruptivo con la dictadura de Pinochet, y su arte es un registro vivo de los cuerpos que fueron torturados.

Gabriel Giorgi, en su artículo “Política del monstruo, define lo mostruoso en los siguientes términos: «(…) el monstruo también trae otro saber, que no es solamente una figuración de la alteridad y la otredad (…) sino un saber positivo: el de la potencia o capacidad de variación de los cuerpos, lo que en el cuerpo desafía su inteligibilidad misma como miembro de una especie, de un género, de una clase» (323). Por lo tanto, en palabras de Giorgi el monstruo viene con su política de variación. El monstruo es político en tanto afirma la potencia inmanente de la vida contra y más allá de los intentos por normalizarla y controlarla según criterios normativos que encuentran, en última instancia, su verdad en los sueños eugenésicos de  “lo bello y lo bueno”. El monstruo materializa lo invisible, es el registro de las potencias. Su lenguaje, además, “es un lenguaje sin lugar, como su cuerpo es un cuerpo ajeno, o disruptivo, respecto de las gramáticas del pensamiento y de la vida social” (324).

Francisco Copello concebía la performance artística como portadora de los deseos reprimidos del cuerpo, que se manifiestan en forma violenta y son verificados “a la vista de todos” (8). Es así como el cuerpo presenta una parte no revelada del hombre que huye según Copello de las prácticas de censura impuestas. Y es así que el arte puede funcionar como expresión de denuncias socio-políticas y desafíos hacia el poder dominante. “La performance aparece como una respuesta artística en la que el cuerpo es el escenario de provocación social” (15), dicen Antonio Prieto Stambaugh y José Muñoz. Es la performance como reacción a los dictados sociales.

Pero el trabajo de Copello toca además el eje de la migrancia. Para Cornejo Polar, el sujeto migrante se caracteriza por ser heterogéneo y y no reconocer su ciudad: “La identidad de la ciudad ha variado de forma sustancial y la relación de pertenencia del personaje entra en crisis hasta convertirlo en visitante precario de una ciudad que fue suya y está dejando de serlo” (2).  Su heterogeneidad se forja a partir de esta realidad, una realidad nueva que lo excede y literalmente lo descentra. En definitiva, el sujeto migrante se caracteriza por su multiplicidad cultural, textual, etc; por su inestabilidad, ya que no se define fácilmente en cualquier área, y por el desplazamiento, en cuanto se encuentra en constante movimiento.

Veámos cómo se presentan estas problemáticas en algunas imágenes del libro:

La imagen se titula «(…) y muere glorioso el poeta» y es la performance 9 de la Performance Body-art, inspirada en los Derechos Humanos, que realizó Copello en colaboración con el artista genovés Aurelio Caminati (176). Antes de todo, mencionar que las imágenes reales del libro no se encuentran en blanco y negro, lo que hace que se pierda el simulacro de sangre que baña la bandera. Si analizamos la fotografía, vemos en primer lugar, el cuerpo de Copello en el centro, totalmente estático, con una mirada fija y perdida. Su cuerpo huesudo al desnudo, oculta su sexo. Es el cuerpo que nosotros definimos como el cuerpo que representa a “la patria herida”, en concordancia con el título de la imagen. Su cuerpo fiel a la patria, se desnuda ante ella, sin velos y dignamente, como lo expresa la mirada. Su cuerpo estéticamente huesudo es contrario a la eugenesia.

Como monstruo político y migrante que es, el cuerpo de Copello se desplaza con la bandera chilena. Es lo que sucede en las imágenes “Nace una estrella” y “David”, ambas con la bandera extendida. Luego,“La última cena” y,  posteriormente, “El mimo y la bandera” junto a “Thai Show” que aborda una temática tailandesa. En todas ellas, salvo en “La última cena” y “Thai Show”, tenemos la imagen del cuerpo enajenado envuelto en la bandera chilena, y el motivo del desplazamiento político, acentuado por la bandera, objeto de interacción del monstruo.

Como se ve en las fotografías, Copello representa distintas posiciones y gestos, pero en todas ellas permanece lo monstruoso en desplazamiento por distintos escenarios. Además, se perciben las temáticas de lo homosexual, de la muerte, lo sicopatriótico o lo nacional. El SIDA que el artista padece es también dramatizado en sus performances artísticas; Copello exhibe su cuerpo, signo que, al ser extrapolado, nos hace pensar que es Chile el país dictatorial que se encuentra enfermo. Además, a través de este tópico, Copello se transforma en un sujeto contagioso no solo por el SIDA, sino, sobre todo y principalmente, por sus ideas.

De acuerdo a lo que propone Antonio Prieto, la performance artística es una acción social que se resiste al poder hegemónico. Los grupos marginales utilizan la performance para cuestionar su construcción como meros objetos y atacan los mecanismos que acallan a ciertos actores de la sociedad:

A partir de los 70´s, el performance (como arte y como acción social) «se convierte en un acto propicio para la articulación de identidades minoritarias, disidentes, subalternas (…) El performance se usa en resistencia al poder hegemónico (…) mediante estrategias de parodia, ironía, carnavalismo y transgresión» (Prieto 1).

Es así como, según Antonio Prieto, la performance artística articula y crea nuevos espacios y nuevas epistemologías, idea que apoya Diamela Eltit cuando señala que muchas veces la performance artística tiene una función política desde cuerpos individuales que forman parte de una protesta. Precisamente, la performance de Francisco Copello se caracteriza por protestar contra lo hegemónico. El eje expresivo es su cuerpo: un cuerpo vulnerable y homosexual. Un cuerpo que además le sirve de soporte para un body-art, a través de pintura corporal, tatuajes y piercings, y que que narra su propia historia de autoexilio, represión y marginalidad.

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Copello, Francisco. Fotografía de performance. Santiago: Ocho libros, 1999.

Eltit, Diamela. “Entrevista a Diamela Eltit”. Scalar. 2011. 7 junio 2018. <http://scalar.usc.edu/nehvectors/wips/diamela-eltit-spanish>.

Giorgi, Gabriel. “Política del monstruo”. Revista iberoamericana. Vol. LXXV. Núm. 227. Abril-Junio 2009. 323-329.

Prieto, Antonio S. “En torno a los estudios del performance, la teatralidad, y más. (notas para una conferencia)”. Unam. 13 septiembre 2002. 7 junio 2018. <http://www.crim.unam.mx/cultura/ponencias/PONPERFORMANCE/Antoniop.html>.