La poesía de Jorge Polanco Salinas es de una subjetividad alerta, consciente de que el sujeto es un recipiente que puede llenarse de distintas maneras. Por eso su escritura se desplaza, a veces, por los bordes: zonas donde la mirada solo puede ejercerse con la distancia justa, aquella que permite discernir planos generales, contornos y matices. Como si los gestos, observados desde un lugar no condicionado por la proximidad estrecha, pudieran traducirse en una constelación de signos. No es casual que, en ocasiones, aparezcan tintes de crónica o de guión. Lo interesante es que no hay un énfasis programático ni un efectismo visual: el estilo, claramente definido, se modula en torno a una gama de temas, y cada uno de ellos pide su propio escenario.
Para no quedarnos en generalidades, pueden señalarse tres ejes centrales de lectura: la creación de perfiles, el merodeo y el lenguaje visual. Conviene recordar que Los poetas continúan su cacería nocturna (2024) es una obra compilatoria que recorre desde Las palabras callan (2005) hasta su última poesía inédita.
En cuanto a la creación de perfiles, Polanco dibuja personajes como si trazara un croquis: un profesor, un amigo de infancia, un vecino, una víctima de la dictadura, un futbolista. El segundo eje, el merodeo, opera como estrategia de aproximación: privilegia el borde y la oblicuidad —que aquí no son sinónimos— y se sitúa en una zona porosa, entre el adentro y el afuera. Es un movimiento que evita el centro, porque el “meollo” suele ser una hegemonía del sentido que clausura la exploración. En esa deriva, el sujeto transita y, a veces, la voz se presenta en tercera persona, con escenarios descriptivos donde el reflejo especular asoma con honestidad. En la poesía chilena reciente, la observación oblicua ha sido frecuente, pero en muchos casos queda en la superficie; Polanco, en cambio, excava en las vicisitudes del sujeto. No utiliza el merodeo como blindaje, sino como forma de indagación. Basta leer “Metáforas de la naturaleza” para entenderlo:
La luz asoma oblicua a través del vidrio,
iluminando las calles y las casas deshabitadas;
enciendes el televisor y observas
cómo la polilla se eclipsa frente a la pantalla
una metáfora que se vuelve contra sí misma
y te hace pensar
El merodeo se convierte así en autoconciencia: reflexión alojada en la biblioteca emocional de la memoria. Por su parte, el lenguaje visual de Polanco se despliega tanto en la imagen mental como en la descripción que parece sostenerse en un movimiento de cámara. La tentación de asociarlo automáticamente a Gonzalo Millán ignora que, más allá del imaginismo u objetivismo, sus influencias parecen incluir la pintura de Turner, el jazz y el cine. Tal vez la comparación con Millán surja por cierta contención, pero la analogía se agota rápido. Hay, además, una capa psicoanalítica —quizás lacaniana— en la que la imagen transita entre lo Real, lo Imaginario y lo Simbólico, anudando estas dimensiones y permitiendo que el poema se sitúe en territorios psíquicos múltiples. En “Los niños terribles” se advierte esa frontera:
Ahora caminas desnudo entre rieles con las rodillas lastimadas. Creyendo cada palabra que escribes o pronuncias, y la noche es solo un fantasma de otras noches, secretas e inexistentes; justo ahora, dices quédate conmigo; guardas la ropa, te cuidas de no mostrar el rostro, los párpados, los labios y el torso herido; solo dices existo.
¿Prosa poética? ¿Poemas en prosa? La sección “Cortes de escenas”, de donde proviene, opera en esa ambigüedad. La imagen “desnudo entre rieles con las rodillas lastimadas” evoca, inevitablemente, las desapariciones en los vuelos de la muerte durante la dictadura. No hace falta citar a Adorno para comprender que estamos en el territorio de la poesía de posdictadura, donde la tensión entre imagen y memoria es constitutiva. Como diría Didi-Huberman, la imagen se vuelve crítica cuando arde: no busca la claridad, sino abrir preguntas, gestos y formas de mirar.
La filiación con Millán, insistamos, es insuficiente. La paleta de Turner, las técnicas del grabado chileno, la música y el cine amplían su campo referencial. En pintura y grabado, además, se recoge no solo una materialidad, sino también la memoria popular.
Volvamos a la oblicuidad con el poema “Monumentos”, centrado en Londres 38 —lugar de memoria y sitio de detención en dictadura—. El texto lo inscribe en el espacio urbano cotidiano, donde la memoria se diluye en el dato geográfico: lo que importa es la dirección, no la historia. Ahí el título se carga de ironía. Benjamin veía en el merodeo (flânerie) una técnica de investigación histórica: captar residuos, ritmos, fantasmas de la ciudad. En ese sentido, “Monumentos” condensa dos temporalidades en fricción.
La sección “Cuadernos gráficos” confirma su interés por la imagen, pero sobre todo por la medialidad de ciertas materialidades, donde el archivo irrumpe como residuo: una falla de señal, como la interferencia de una radio AM cuya antena rota deja filtrar fragmentos de iconografía de la dictadura. A diferencia de poéticas donde el archivo tiene un prestigio de objeto, aquí aparece como resto, como ruido.
Estas claves de lectura —inevitablemente parciales— muestran una obra zurcida en el tiempo, de capas múltiples y que, por su densidad y amplitud, merece estudios más extensos. Los poetas continúan su cacería nocturna confirma a Jorge Polanco como una voz relevante de la poesía chilena de posdictadura en el último lustro.
Los poetas continúan su cacería nocturna. Colección Tapa Dura, Editorial Aparte, 2024. 219 págs.
