Por Jorge Polanco
Hasta este domingo 28 de Abril estará en el Museo Nacional de Bellas Artes la muestra de poesía visual chilena, «Poesía en Expansión» (con curatoría de Paula Honorato). Jorge Polanco, académico de la Facultad de Filosofía de la Universidad Austral aceptó nuestra invitación a hacer una reseña de la exposición antes de su fin. Compartimos sus palabras y aprovechamos de invitarlos a participar del diálogo visitando la exposición este fin de semana.
Este 10 de abril del 2019 se mostró por primera vez la imagen de un agujero negro. Las bromas, chanzas y comentarios no se dejaron esperar, pero también la sorpresa de las tentativas humanas por conocer el universo. El horizonte de eventos corresponde a ese “espacio” visto en colores como un pequeño radio de luz alrededor de una mancha oscura. La potencia del agujero negro, explicaban los astrónomos, consume la luz y lleva a los astros a un ámbito desconocido que desborda nuestro universo. Esta es la imagen que alguna vez empleé para intentar comprender la zona muda a la que alude Enrique Lihn en sus últimos poemas; también colabora para delinear una imagen de la literatura chilena. Cientos de astros girando en torno al carácter infinito e imposible de aprehender de la esencia del lenguaje. Este rasgo catastrófico e insignificante dota, sin embargo, de una potencia a estas escrituras.
Dicho de otro modo: la poesía chilena alberga distintas constelaciones. Diría que existen poéticas de la desconfianza, otras de raigambre lírica, de oralidad y escrituras mapuches, de la lira popular, de larismos territoriales, entre otras familiaridades tensadas en un universo en expansión. En estas órbitas, prevalecen ejes y prácticas que se desenvuelven en diferentes puntos específicos de creación y recepción. La cartografía es compleja; aunque lo interesante no es el privilegio de una constelación sobre otra, sino que estas tensiones implican que los panoramas se desplazan y registran de acuerdo con ámbitos distintos en las potencias de significación, a veces desfondando el carácter ubicuo de las respectivas escrituras. Estas constelaciones implican un diálogo y cuestionamiento interno entre las órbitas poéticas, pero también una permanente revisión de la función social del arte en los momentos históricos de la configuración de la experiencia. La política de la recepción es clave en este horizonte de expectativas. Poner en circulación o restablecer ciertas escrituras estriba a su vez en las posibilidades de leer el tiempo histórico.
Menciono lo anterior para aproximarnos a Poesía en expansión, título de la muestra de poesía visual chilena que, al cuidado de Paula Honorato, se ha venido presentando en el Museo Nacional de Bellas Artes entre el 24 de enero y el presente mes de abril (cierra el domingo 28). A diferencia de la habitual disquisición entre la constitución de una “Escena de avanzada” o la protección de los estatutos estables de los géneros literarios, pensar estas escrituras, visualidades, objetos y aparatos como una constelación tensada de prácticas y poéticas permite observar un espacio que requiere de una legibilidad tanto histórica como formal. Poner en escena estas complejas relaciones entre textos e imágenes visuales indica que existen poéticas que tienden hacia una dialéctica y, con ello, a una tensión en la función política.
Por ejemplo, se nota que Lihn & Pompier, de Enrique Lihn, editado por Eugenio Dittborn, corresponde al periodo dictatorial (1978), tanto por el discurso excesivo del personaje que deja entrever solapadamente una impronta silenciosa encarnando la censura y los interdictos cotidianos, como por el soporte de catálogo que sugiere una migración de prácticas proveniente de las artes visuales. A su vez en el periodo nortino, Guillermo Deisler da cuenta del espíritu utópico y la labor colectiva, en consonancia con las transformaciones políticas de la Unidad Popular y la intención de crear una comunidad, que se transforma en los modos y usos durante el exilio. Exhibir en conjunto estos trabajos implica un vistazo a los cambios de expectativas sociales en Chile, aunque para eso el visitante a la muestra requiere de cierta información.
La sala ubicada en el segundo piso del museo exhibe un montaje muy bien logrado en términos estéticos y disposición del espacio. En lugar de exponer reproducciones — como suele suceder en Chile —, muestra obras que son desconocidas en su original. Es una virtud de la curatoría ofrecer este delicado registro, haciéndolo coincidir con un tránsito problemático guiado por un planteamiento “vanguardista” sobre las fronteras del poema. Aun cuando la mayoría de los poetas son conocidos, la selección recoge obras menos referenciadas o vistas. Parecen sugerentes, por ejemplo, los collages de Braulio Arenas, las serigrafías de Ludwig Zeller y los dibujos de Jorge Cáceres como expresión de la vertiente surrealista. A pesar de las distancias, los años de producción coinciden con lo maravilloso o el virtuosismo de lo insólito más que el registro de lo siniestro. Podría hacerse una lectura situada de estos trabajos, aunque no se dice nada al respecto en la sala (en el catálogo que acompañó la inauguración se menciona el contexto surrealista). Llama la atención también el extraño objeto-libro de Ronald Kay (me parece que lo primero prevalece: el objeto): “Signometraje/signografía/Tentativa Artaud” (1974). Es una obra extraña, herida por los acontecimientos políticos, que permite unir la dictadura con el teatro de la crueldad de Artaud, dramaturgia que conjuga con los nuevos aparatos y las supuestas cintas grabadas en el Departamento de Estudios Humanísticos.
Entre los surrealistas y Kay, ubicados en una continuidad de tránsito, ha pasado la Unidad Popular y el Golpe. En este contexto de tensiones, los trabajos de Berenguer y Zañartu establecen otro punto de lectura acerca del poema visual y el libro objeto en la dictadura; es decir, en los modos de usos entre los caligramas surrealistas y los poemas de Berenguer; o en el uso de las imágenes visuales en el dadaísmo duchampiano de Juan Luis Martínez y la ironía de Francisco Zañartu. Sin embargo, en este punto de escisión de la dictadura, se extraña el montaje de una obra de Guillermo Núñez y la visualización de prácticas precarias con los materiales en la poesía chilena, como ocurre con la “generación del roneo” —término empleado por Samuel Maldonado— frente a la instalación del papel couche en los catálogos de la “escena avanzada”, acordes como anverso y reverso a la instauración del neoliberalismo.
Otro aspecto sugerente de la muestra es la elección de la obra de Sybil Brintup “Ella y las ovejas” (1984-1995) como inscripción de una poética que entrelaza el soporte del libro junto con el trabajo conceptual y audiovisual, ubicada en un espacio de múltiples concatenaciones en el recorrido de la sala. Esto pensando más que en nombres en prácticas. Aun cuando no sea el propósito, quizá lo más valioso de esta elección consista en poner en tela de juicio el concepto de poesía visual, haciendo primar la relación entre textos y prácticas visuales. Al conjugar la disposición de los trabajos de Guillermo Deisler, Gregorio Berchenko y Carlos Montes de Oca en la continuidad del trayecto en la misma pared con las obras de Sybil Brintup, Claudio Bertoni y Cecilia Vicuña — a pesar de las diferencias notorias en las poéticas —, se puede observar cómo prevalecen las prácticas más que los conceptos ganados de antemano (quizás el uso del término “caligramas” en Huidobro también podría reevaluarse como denominación).
Dentro de los trabajos más recientes, resulta interesante haber seleccionado ciertos libros objetos correspondientes a las ediciones de Pez Espiral, los poemas “aéreos” de Casa Grande, los desplazamientos del foro de escritores y la animación digital de Martín Bakero, entre otros; aun cuando podrían haberse incorporado igualmente otras editoriales “independientes” que expanden los formatos. A estas propuestas, se suman poetas ya reconocidos en el ámbito de la visualidad como los mencionados Vicente Huidobro, Guillermo Deisler, Nicanor Parra, Juan Luis Martínez, Cecilia Vicuña, Raúl Zurita, Gonzalo Millán, Enrique Lihn, Claudio Bertoni, Gregorio Berchenko, etc. expuestos en una secuencia que ayuda a introducir al espectador en los vínculos entre poesía y visualidad.
Al señalar que se trata de una “introducción”, no se consigna un aspecto menor. Una de las dificultades de delinear esta constelación es establecer referentes canónicos que impliquen a la vez una pugna en torno a los lugares establecidos. No existe una bibliografía exhaustiva que oriente de manera detallada — o incluso panorámica — la introducción de la imagen visual en la poesía chilena; más bien lo que prevalece es un registro de publicaciones que se ha incrementado últimamente en torno a los Estudios Visuales, aunque sin un orden conceptual o antológico de difusión como lo llevado a cabo por Fernando Millán en España, por ejemplo. La carencia de una selección como corpus consolidado implica que aún predomina en Chile una concepción “adánica” o “inaugural” del trabajo poético visual. Hasta el momento pervive una crítica parcelada o monográfica que todavía no conforma una discusión en un horizonte común, ya sea con una nominación determinada — siempre compleja en su traslape — como “poesía visual”, “poesía experimental”, “poesía concreta” o “iconopoesía”, entre otros términos que se han propuesto en tradiciones poéticas de latitudes diversas.
Paradójicamente, instaurar un registro canónico permitiría a la vez no sólo seleccionar las “obras” pertinentes, sino también la discusión y puesta en juicio de sus inscripciones. Aunque es un antecedente para considerar, da la impresión de que Gabinete de Lectura. Poesía visual chilena de Alberto Madrid, publicado el 2011, no cumple con el objetivo de establecer un panorama. Por cierto, existen otras publicaciones, archivos de autores y, ante todo, estudios acerca de las prácticas visuales en poesía, pero no una muestra como la llevada a cabo por Poesía en expansión. Luego de esta exposición algún editor podría animarse a publicar una antología de “poesía fronteriza”, “poesía en expansión”, incluso — a pesar de lo equívoco del término — de “poesía visual”. Si en vez de editarse un catálogo, se publicara un libro más completo y complejo que lo exhibido, podrían circular estas obras en otros ámbitos artísticos, sobre todo en el inestable espacio literario.
Imaginando la sala como una antología y considerando la variedad de prácticas incluidas, la muestra es factible de dividirse en poemas visuales, poesía expandida, poemas objetos, pinturas de poetas, libros objetos, prácticas performáticas y registros audiovisuales. Pero he aquí que surgen algunas preguntas. A la entrada se aclara que Poesía en expansión no pretende ser exhaustiva; como dijimos, se comprende de partida que, por una parte, consiste en una introducción y, por otra, que la selección tiene una intención. El hilo conductor señalado en los paneles y el folleto indica que “la emancipación de la poesía con respecto a la escritura tradicional es un fenómeno característico de las vanguardias literarias”. Es imaginable entonces el trayecto así: como prácticas de las vanguardias que van multiplicando los recursos expresivos del arte. Vale decir, llevando al límite los géneros y al mismo tiempo la función de la poesía.
A pesar de que en el mismo folleto se aclara que no es solo “un juego formal, sino que es, ante todo una necesidad política y una experiencia radical con el sentido mismo del lenguaje”, la pregunta que uno se hace al recorrer la sala sin el catálogo es cómo entender el contexto situado de producción y recepción. Pareciera que bastaran las fechas como para asimilar las “vanguardias”; uso que podría dislocarse en los momentos de trabajo de cada obra; en los territorios, materialidades y soportes; en los momentos de subversión política y los desbordes del arte. ¿Todos los poetas escogidos pueden situarse como “vanguardistas” o “postvanguardistas”? ¿Cuáles son las condiciones de producción específicas de las obras? ¿Desde cuándo y cómo se comenzó a implementar el término “poesía visual”?
También este uso trae consigo una dificultad: los territorios situados. Primero, si expandimos el término, se observan escrituras y formas de producción que recogen prácticas visuales que no remiten al término “poesía visual”. Por ejemplo, el trabajo colectivo de las revistas que ha permitido en Chile la relación entre artistas y poetas. Estas formas de hacer implican al mismo tiempo una lectura política de la labor poética y la necesidad de una legibilidad que sobrepase la función social del arte ligada a la “vanguardia” o “postvanguardia”. Incluso, estos términos son irrelevantes, si hacemos otra aproximación proveniente del carácter situado de las obras.
Creo que un término acertado usado por la curadora podría haber dispuesto mejor el conjunto: “poesía fronteriza”. Da la impresión de que muchos poetas llegaron posteriormente al concepto poesía visual — como también al uso de la expresión “artes visuales” que se privilegia en los setenta —; esta ausencia de nombre indica desplazar y buscar otras formas de denominación. Fernando Pérez sugiere esta perspectiva en un pasaje del catálogo. Ausencia que abre asimismo la posibilidad de establecer otras relaciones menos estables que “poesía visual”, y que quizás “poesía fronteriza” ofrezca una seña mejor como invitación a una comprensión de prácticas inciertas y más habituales en el paisaje artístico y social chileno.
Por otro lado, las operaciones sociales, históricas y políticas — no reducidas al mundo intraliterario o artístico — no se perciben en la muestra. Sopesar las tensiones en esta constelación poética trae consigo una detención en la mirada sobre las materialidades, los soportes, las supervivencias de las imágenes, los modos de hacer, entre otros aspectos que estriban en una comprensión situada de las poéticas. La paradoja histórica de la “vanguardia” también se muestra aquí: pareciera que las obras en su bello montaje quedan situadas en el territorio de las Bellas Artes; es decir, en la sensación de una existencia sin tiempo, fuera de las materialidades, espacio de producción y, ante todo, de recepción; si bien esta es por una parte una virtud de todo montaje, a la vez queda la duda si este dislocamiento abre aquí la posibilidad de sopesar la potencia política de los trabajos expuestos.
¿Faltaron textos o discursos que sitúen las obras? Si hacemos un breve paneo, el registro metropolitano y canónico predomina en Poesía en expansión. Salvo excepciones, no hay muchos desplazamientos que investiguen, por ejemplo, escrituras o relaciones entre texto e imagen que salgan de la zona central o que ya sean suficientemente conocidas y sancionadas. Solo por citar algunos trabajos descentrados: L&vertad de No Vásquez (Puerto Montt), Poemas encontrados & otros pre-textos de Jorge Torres (Valdivia), Zsigmond Remenyk y el grupo de la Rosa Náutica (vanguardia política de la primera mitad del siglo veinte en Valparaíso), los libros extravagantes de Arturo Alcayaga Vicuña, las acciones performáticas de Maha Vial (Valdivia), las revistas de Concepción o las escrituras híbridas de Alexis Figueroa o Egor Mardones, Retratos Hablados de Luz Sciolla (Concón), 80 díasde Jaime Pinos, entre otras posibilidades como los fotolibros, el recurso de las ilustraciones y fotografías (Germán Arestizábal y Paz Errázuriz, por ejemplo), los panfletos de resistencia gráfica y poética o las novelas con imágenes visuales.
El punto aquí no es tanto lo que quedó afuera, sino más bien lo que se incluye con el término “poesía visual”; creo que en este sentido a Poesía en expansiónle falta precisamente expansión. Estas constelaciones requieren de más agujeros negros que desorbiten las prácticas entre texto e imagen visual. Pero como introducción y primera propuesta de mirada en conjunto, la muestra puede pensarse como el inicio de una labor que invita a continuar y seguir ampliándose. El observador queda con las ganas de ver más. Ojalá de aquí surja una publicación de mayor alcance y circulación. Una buena señal: la exposición cerrará con un concierto que une música y poesía.
Fotografías: Alejandro Contreras
