Hace algunos meses se llevó a cabo el proyecto «Transpoesía», en Matucana 100, en Santiago y en La Sebastiana y el Parque Cultural de Valparaíso. Esta iniciativa fue organizada por el Institut Français de Chile, y participaron diversos artistas franceses y chilenos con obras que combinaban poesía, música, danza, teatro y performance. El 17 de abril a las 18 hrs., en el Instituto de Estudios Avanzados de la Universidad de Santiago de Chile, tuvimos la suerte de dialogar con tres de sus participantes: el poeta sonoro y artista visual Anne-James Chaton, Andy Moor, guitarrista de The Ex y colaborador frecuente de Chaton, y Martín Bakero, poeta experimental chileno residente en Francia. A continuación se puede leer una versión editada de algunos momentos de este diálogo que transcurrió entre el francés, el inglés y el español, acompañados por los sonidos descifrables e indescifrables de las obras de nuestros invitados.
FC: Les doy la bienvenida a este diálogo que hemos titulado «Poéticas sonoras». Este diálogo está inserto dentro de las discusiones del curso «Poéticas y prácticas contemporáneas», del Doctorado en Estudios Americanos de este Instituto, en el cual se pretender poner en contacto las problemáticas actuales de la poesía chilena con lo que está ocurriendo en otros países. Nos interesa, particularmente, establecer estos vínculos a partir de las dimensiones visuales o sonoras de la poesía. Les presento ahora a nuestros artistas invitados. Anne-James Chaton es un poeta sonoro y artista visual, que ha dado una gran cantidad de lecturas en diversos países; pueden ver en su página web un calendario con todas las fechas comprometidas, es un hombre muy ocupado. Sus publicaciones de poesía se han dado tanto en libros como en discos, generalmente ambos soportes, ya sea solo o con músicos como el mismo Andy Moor o Alva Noto. Andy Moor es un músico experimental, conocido especialmente por su participación como guitarrista en el grupo punk The Ex, un grupo con larga trayectoria. También ha colaborado con muchos músicos, en proyectos que va desarrollando a lo largo del tiempo o con improvisaciones que prepara en el momento. Y Martín Bakero, como él mismo se define, es un Terapoeta acusmántico y electropneumático. Hace algunos años publicó una antología por el Foro de Escritores, grupo del cual es uno de los fundadores, que lleva por título Pneumatika, y que incluye una muestra de su trabajo a nivel verbal, sonoro y audiovisual. Su obra ha seguido publicándose en distintos países y soportes, y es muy activo en el circuito internacional de la poesía sonora. Comenzaremos viendo un video de Anne-James y Andy, de 2011, que pertenece a un proyecto de varios singles…
AJC: Claro, son cuatro álbumes en vinilo. La serie se llama Transfer, y cada uno de ellos está dedicado a un medio de transporte. El segundo es Princess in a car; el lado A está hecho con sonidos encontrados, y el lado B está hecho con voces.
FC: Ahora veremos y oiremos el video \»Princess in a Mercedes class S 280\».
FC: Primero, me gustaría que nos contaran cómo fue construida esta obra, cómo fue el proceso de composición, si es igual en todas las obras o no.
AM: Generalmente el proceso comienza con una idea o concepto de Anne-James. Y luego trato de imaginarme un tipo de música, y grabo unos loops con guitarras. Le envío a Anne-James una pieza que ya tiene algo de forma, y a partir de ese ritmo, él graba la voz. En otras ocasiones, Anne-James me ha enviado el track con la voz ya grabada, y ahí ya está definido el ritmo.
AJC: Luego nos vamos reenviando las versiones, aunque trabajamos bastante rápido. Y también las vamos trabajando cuando las tocamos en vivo, en concierto.
AM: En esta serie grabamos la música primero, y después las hemos tocado en vivo, lo que es mucho más difícil. Para el disco anterior (Le Journaliste), el proceso fue al revés: Anne-James tenía todos los textos, fuimos improvisando en vivo, y lentamente esas improvisaciones fueron cristalizando.
AJC: Los primeros discos nos tomaron cuatro, cinco años, mientras que los últimos un año, ya nos conocemos más.
FC: Querría ir un poco más atrás en sus trayectorias. Quería preguntarte, Anne-James, cómo fue el comienzo de tu escritura, me imagino que primero escribías textos, y luego se te ocurrió ir potenciando la dimensión sonora; ¿cómo se ha dado este proceso, en general, en tu trabajo?
AJC: Creo que está conectado. De hecho pienso en qué tipo de sonidos podría producir tal tipo de textos. Y ahí vienen los saltos, se pueden ligar, o mantener.
FC: ¿Y hace diez o veinte años, cuando comenzaste a escribir, era el mismo proceso? ¿O más bien pensabas en escribir en un libro, de manera convencional?
AJC: No, aunque había escrito otras cosas antes, la primera forma de mostrar mi trabajo fue una performance.
FC: Entonces ya desde el inicio estaba esa dimensión, a diferencia de otros poetas, en los que esa dimensión aparece más tarde. Por tu parte, Andy, quería preguntarte si antes habías trabajado con otros poetas, y cuál era tu relación con la poesía.
AM: No, no había hecho nada. Una vez vi a Anne-James leer en vivo, solo, y me pareció muy musical. Él es completamente no-musical, no es músico, pero pensé que era muy interesante la música que estaba creando. Él tiene un ritmo y un sonido, muy musical, pero para nada intencional.
FC: Podríamos escuchar entonces alguna de las piezas de Événements 09, que es un disco solista de Anne-James.
AJC: El asunto es que, si alguien me pregunta, mi respuesta es que hago un poco de poesía, pero que no soy músico. Yo publico libros, esto es un libro, aunque su soporte sea un disco.
FC: Pueden ver que el disco incluye también las letras. Es muy interesante, además, que este libro de poesía haya sido editado por un sello de música experimental alemana, Raster Noton.
AJC: La gente no se da cuenta, pero está escuchando poesía…
FC: Claro, así la poesía circula por otros modos de producción, no necesariamente por el circuito tradicional de la poesía. Este disco es parte de una serie, pues realizó otro similar el año 1999. En ambos, todas las piezas están construidas a partir de un loop breve que se repite, y encima se lee un texto más extenso. Ahora escucharemos \»Vendredi 26 juin 2009\».
AJC: El loop de este tema es la frase «The Pop is dead», porque está tomada del titular de un diario justo el día después que murió Michael Jackson.
FC: ¿Y cómo grabaste ese loop?
AJC: Lo grabé con una grabadora de mala calidad, y muy cerca, por eso está tan saturado. Entonces, las letras explosivas, como la «pe», crean los beats, y la saturación produce un tipo de instrumento extraño.
FC: Suena como un bombo.
AJC: Lo que hago es ir leyendo los titulares, y selecciono los que tienen un ritmo más marcado.
FC: ¿Y esas frases grabadas, las alteras o les pones efectos?
AJC: No.
FC: Eso es interesante, porque en cualquier programa de edición uno puede tomar una frase cualquiera y ajustar los ritmos para que calcen como si hubieran sido leídas con un metrónomo. En tu caso, dejas ese loop tal como está. Y sobre ese loop, lees una secuencia larga, que es lo que se escucha más atrás en la mezcla.
AJC: Los loops están tomados a partir de titulares; los otros mencionan a Barack Obama o Pina Bausch, por ejemplo. Pero las secuencias más largas son un recuento de todas las boletas que recojo en ese día, con muchos números.
MB: Es interesante hablar de eso, Anne-James trabaja mucho así, con papeles que recupera. Por ejemplo, un bolsillo lo da vuelta con todos los papeles que están adentro y con eso compone el poema. Podrías explicar tu concepto de «literatura pobre»…
AJC: Sí. En Francia estamos llenos de grandes figuras como Víctor Hugo, Rimbaud, muy distantes. Entonces, yo quería buscar otro tipo de escritura. Y estas escrituras que están en boletas o en tickets del metro, son algo mucho más familiar. Las boletas tienen unos textos enormes, que leemos instantáneamente pero en los que no nos fijamos. Pero es una escritura que nos constituye y nos habita permanentemente. Hay otros escritores, como Georges Perec, que también buscan material en la vida cotidiana. Pero a mí Perec me parece todavía demasiado lírico. Quería hacer algo más seco que Georges Perec, y éste es el resultado.
MB: Anne-James también escribió un libro de filosofía (L’effacé), sobre Marx. Así es que el materialismo puro está en su poética.
FC: Me gustaría volver a hacerles una pregunta a Anne-James y Andy a propósito de la repetición continua, ya sea de palabras o de sonidos musicales: ¿qué expectativas tienen respecto a la recepción de esta repetición?
AJC: Hay dos puntos. Por una parte, la poesía desde siempre está construida a partir de la repetición, de la rima, etc.; todas las formas más antiguas de la poesía tienen que ver con eso. Y por otro lado, con este tipo de escritura tan ruda, con muchos números, la repetición le ofrece al lector la oportunidad de entrar y salir del texto, el ritmo permite escaparse, no es un tipo de concentración tan directa todo el tiempo.
AM: A mí me gusta mucho la repetición en las obras de Anne-James, porque en cada una de ellas se desarrolla un concepto muy definido hasta las últimas consecuencias. Entonces, eso me da un marco muy estricto a partir del cual puedo trabajar e interactuar. Por otra parte, considerando el sonido, las voces siempre me hacen pensar en instrumentos musicales. La voz de Anne-James, por ejemplo, me suena como una especie de tambor africano, y me remite a la idea de trance de rituales, aunque no sea para nada ésa la intención de Anne-James. En mi grupo The Ex también ocurre que muchas veces el punto de partida es un patrón de batería que se repite, y a partir de eso se va construyendo la música. O sea, a diferencia de otros ámbitos en los que la música se compone a partir de los acordes o la melodía, aquí el ritmo es el punto de partida.
FC: Martín, me gustaría que consideráramos el aspecto de la repetición, porque también es un elemento importante en tu poesía, tanto en tus grabaciones como en tus performances. Quisiera saber cuál es el valor que le das.
MB: El oído interno, donde está el nervio acústico, es como una cavidad en la que, para lograr imprimir un pensamiento, una voz, se necesitan muchas repeticiones, entonces en el fondo uno no escucha una cosa una sola vez, sino que cuando la escucha la está repitiendo siempre, y es una cosa con la repetición que tiene que ver con la escritura. La escritura es repetición de algo que en un momento llega a concretizarse y se fija. Entonces creo que ahí hay un proceso de trance, también, en la repetición. Como lo que hace Anne-James o lo que hacen distintos poetas, que al momento de repetir una frase uno ya empieza a escuchar otra cosa; en un momento pierde el conocimiento de lo que está escuchando y entra a escuchar un texto que a lo mejor está escribiéndose a través del poeta mismo.
FC: Eso tiene que ver con una línea importante en tu trabajo, la idea de que el lenguaje no es sólo un signo, sino que carga con una especie de energía que puede ser mágica.
MB: Los primeros cantos humanos, todos los poemas son cantos mágicos; incluso para hacer dormir un bebé también se necesita un canto mágico. Cuando las madres le dicen a un bebé “Agu gu gu gué gué gué gué”, están cantando una lengua fundamental que tiene por misión calmarte o sanar o alimentar. Tenemos una proto-lengua que está antes del lenguaje, o fuera del lenguaje, que tiene mucho que ver con la resonancia, con esa conjunción de la que hablaba Andy. También los taoístas hablan de la resonancia. Y además pienso en esos poetas como Empédocles, que tenían como misión curar a Atenas de una peste. Su poesía no era solamente una representación de algo, sino que era una acción directa sobre la naturaleza. Como la frase de Huidobro, no cantarle a la rosa sino hacerla.
FC: Ése es un desafío: si quieres volver a esa instancia hoy, ¿cómo puedes reencantar a aquellos lectores que quizás tienen una visión de mundo muy ajena, o sospechan?
MB: Yo creo que mientras más uno intente darle una voz nueva, una voz que a uno le gustaría escuchar, más se conecta con experiencias muy antiguas. Mientras uno más hace «experimentación», más se conecta con las experiencias de los poetas antiguos. Yo estoy trabajando mucho ahora con estos poetas prepitagóricos, como Epiménides… Creo que lo que me parece fundamental de la poesía no es describir, sino escribir, es lo que diferencia. No describir un paisaje, sino que el poema mismo sea una experiencia. Últimamente estoy publicando muy pocos libros porque me parece que la poesía pasa más por una experiencia.
FC: El libro se queda corto…
MB: Claro. Hay poetas que a mí me gustan mucho que tienen esa capacidad de hacer, de lograr una experiencia nueva en el poema. Que no sea solamente describir una situación presupuestada. No especular, no especular con la poesía sino realmente hacerla, en el momento mismo. Y cuando se logra, todo el mundo se transforma, el poeta se transforma, cuando hay un poema así, algo se mueve. Cuando tú me hablas de que al escuchar un poema se ven imágenes, eso a mí me parece heavy; tanto en el poema como en el poeta y en el que escucha hay una transformación.
AM: A propósito de esto, a mí me parece importante que estos son poemas sonoros, no sólo un poema; hay una diferencia producida por la cualidad sonora de la voz del poeta. Sería muy distinto si Anne-James, por ejemplo, dijera «The pop is dead, the pop is dead» con voz aguda en vez de grave. De hecho, la altura de su voz cambia según el idioma; en inglés es más baja, en japonés es más alta.
FC: Esto es importante, y se podría aplicar también a Martín: para un poeta sonoro las palabras que está diciendo son tan importantes como la voz con que las está diciendo. Le escritura está en la garganta, no solamente en el lápiz.
AJC: Pero es importante distinguir que no es lo mismo poesía oral que poesía sonora.
FC: Sí, es necesario hacer esas distinciones porque cuando hablamos de poesía sonora o poesía experimental se mezclan una enorme cantidad de categorías. Lo que resalta Anne-James es que hay un consenso en que la poesía sonora no es toda aquella en que se ocupa la voz (pues eso ocurre en la poesía en general), sino aquella que implica los medios de grabación. Comenzando por el micrófono; el micrófono ya implica una ecualización, una separación de cierta frecuencia, y eso ya es parte de cierta escritura.
AJC: Ya con la mezcla se está produciendo cierta escritura, es parte de las herramientas de la escritura. Y no es que el poeta sonoro no escriba en papel o publique libros, pero se suma el trabajo con el micrófono o el magnetófono, y pueden publicarse libros con discos, o vinilos como ocurría en los ’50. Lo que también ocurrió cuando aparecieron esos poetas, como Henri Chopin o Bernard Heidsieck, es que los poetas clásicos trataron de decir: «Esto no es poesía. Ustedes no son poetas: son músicos, performers, pero no poetas»… Decían que no se podían emplear los nuevos medios, como el magnetófono o el micrófono. El primer intento fue excluir a la poesía sonora de la poesía en general. Y no es que se deje de ser poeta para hacer poesía sonora, sino que es una una mezcla. Para mí, la poesía sonora que apareció entonces es una nueva vertiente de la poesía, no es que sea una nueva poesía, sino que una nueva manera de hacer poesía.
AJC: Tuvieron que pasar cincuenta años para que la poesía clásica aceptara a la poesía sonora en Francia. Es una lucha descarnada, ¿no?
FC: Bueno, Martín, tú has sabido de esas luchas acá también….
MB: Yo creo que hay una reacción general de intentar opacar al poeta sonoro, de decirle «esto no es así».
FC: Me gustaría que ahora escuchemos uno de tus poemas sonoros.
MB: Este track es de un disco que iba a salir en Perú, y se llama \»Heteros autos\».
FC: Comparando con lo que escuchamos antes de Anne-James, aquí no hay una apuesta por la repetición fija, sino más bien distintas texturas que van evolucionando, fluyendo. Quisiera saber si este proceso se va dando por distintas improvisaciones que se van superponiendo.
MB: Esta es una obra que está hecha originalmente para 16 parlantes, que están alrededor de la gente, entonces voy difundiendo y dirigiendo el sonido. Y sí, son capas que van superponiéndose, son textos que van reduciéndose, pero este es un poema, que también está escrito en papel. Como decía Anne-James, éste es un poema hecho en verso, pero que está trabajado de una manera electroacúsica, mediante distintos parlantes, y hace que uno viaje, en ese sentido.
A veces me pasa que escribo un poema pero que creo que no logra llegar a toda su profundidad solamente en el verso escrito, entonces hay una experiencia que pasa por el oído, por la acústica, por el espacio.
FC: Es importante lo que dices sobre la espacialización y el movimiento, porque son elementos físicos, que se perciben directamente.
MB: Para mí la poesía no es una experiencia intelectual solamente, no es que me gustó un poema porque suena lindo, porque lo leí y me parece inteligente, sino que me parece una experiencia física, muy material. En ese sentido, aunque con Anne-James somos muy diferentes en los que hacemos, hay una base materialista muy similar, de buscar la materia, lo físico de la poesía, que es lo que yo creo que pasa. Con Anne-James también, yo creo que con su poesía uno entra en el trance. Y hay una cosa ahí, que produce la repetición, que uno entra en la materia, y hay una experiencia física.
Pregunta del público: Yo quería preguntarle a Anne-James cómo se formó, qué ha estudiado.
AJC: Provengo de los estudios de filosofía, pero además cuando comencé a escribir tuve mucho interés por las vanguardias europeas en general. Tengo muy marcado cuando vi una performance de Bernard Heidsieck, quien junto a Henri Chopin es uno de los dos grandes inventores de la poesía sonora, con esa performance se abrió el camino que luego he seguido.
Pregunta del público: En estos años juntos, ¿cómo ha cambiado la manera en que trabajan?
AJC: La manera de tocar de Andy ha cambiado mi manera de escribir. En mis trabajos solo, ocupo el ritmo de manera muy marcada, pero cuando Andy me envía los tracks para sumar las palabras, me obliga a probar otros tipos de rima.
AM: Para mí es una buena oportunidad para trabajar solo, a diferencia de cuando toco con The Ex o con mi banda anterior. Aquí me toca hacerme cargo yo de toda la parte sonora, lo que quizás no hubiera ocurrido de otra manera.
FC: Martín, te extiendo la pregunta. Tú ahora estás trabajando con el guitarrista Guillermo Dumay, de Pánico, y también has trabajado con otros músicos y poetas.
MB: Sí, a mí me gusta mucho trabajar con amigos. La experiencia de trabajar con otra gente crea un nuevo poeta, se crea un nuevo ser, se crea una nueva poética. Entonces también hay una cosa en el ego de la creación, que lo pones al servicio del otro.
Pregunta del público: ¿Cómo te cambiaste de la poesía «artesanal» a la poesía sonora?
MB: Nunca me he cambiado, también escribo poemas «tradicionales». He estudiado mucho la poética medieval, de los trovadores, y he escrito algunos cosas en ese formato, digamos, de la escritura clásica. No es que me haya cambiado, entonces, sino que se abrió un horizonte nuevo. Me parece que en la poesía sonora hay quizás una experiencia del poema más intensa, más directa a los sentidos que en la poesía tradicional o «semántica». Porque hay un proceso en el leer, con el lenguaje, que retarda la sensación. Entonces a veces ocupo más la poesía sonora para que la experiencia sea más física, más material, y a mí también me permite saltarme mucho de esa intelectualidad del poema semántico que de alguna manera te paraliza. Pero también escribo poemas y publico en revistas y libros, no es que se excluyan.
Pregunta del público: Martín, en un momento tú hablaste de la vibración de los sonidos como previos al sentido. Me gustaría saber, en el sonido que tú realizas, ¿dónde está el sentido? ¿Hay un sentido previo, que no está en el mismo sonido?
MB: Cuando digo sentido trabaja también el sinsentido, pero en el fondo se trata de salirse de esa tiranía de «eso me hace sentido», «esto lo entendí». Me parece que ahí hay un trabajo con el sonido que en el fondo te saca de esa esclavitud al sentido; no es que no haya sentido sino que hay otro tipo de relación del sentido, que lo libera un poco de la condición obligatoria de entender algo. Con el sonido me saco ese problema. Y también hay algo con el sinsentido, cuando te saca de la lógica y te manda hacia nuevas lógicas. Más que ir contra el sentido, es ir contra el significado. Y abrir nuevos caminos de significado. A mí no me interesa hacerle entender algo al lector; uno hace la mitad del poema y la otra mitad la hace el lector, o el escuchador, o el que está viendo la performance. Me ha pasado de repente que alguien se acerca a mí y me dice: «¿esto quisiste decir?», y yo nunca quise decir eso, pero me parece maravilloso que haya ocurrido eso, y gracias por decirlo, porque me revela parte del trabajo que no controlo. Es como salirse del control. Perder el control. Aventurarse a perder el control en el poema.
Pregunta del público: A Anne-James. ¿Cuál es la relación que tiene la poesía con el cuerpo?
AJC: Las primeras oleadas de poesía sonora en los ’50 decidieron luego cambiar el nombre a «action poetry», poesía acción, como se le llamó también después en Latinoamérica. Los poemas sonoros tienen texto y sonido, y ese sonido tiene que ver con el cuerpo, con todos los aspectos performativos. Entonces un libro, más que una obra, es el archivo de la experiencia completa.
Pregunta del público: Me gustaría saber si hay algún aspecto político en sus obras.
AJC: A veces puedes dar un mensaje político sin ser tan explícito. Para mí eso tiene que ver con el lenguaje cotidiano. Cuando empiezas a hacer loops comienzan a aparecer palabras fantasmas. Saltarse el uso normal del lenguaje como pura comunicación es también una especie de acto político.
FC: Andy, en tu trabajo musical, ¿hay también una relación con la política?
AM: Yo no toco «guitarra política». Pero cuando tocamos con Anne-James ocurren muchas emociones, y también accidentes. Yo sé que Anne-James es político, y estamos básicamente de acuerdo. Por ejemplo, en Le Journaliste, hay una pieza basada en un titular que dice solamente «The system Sarkozy». Él sólo repite, no dice «ese sistema es una mierda, está muy mal», sólo dice «The system Sarkozy» una y otra vez, y la música es salvaje y enojada, creo que eso se logra expresar. No se trata tampoco de caer en la ambigüedad o esquivar el tema. Pero creo que es importante que él no de ninguna explicación en el texto, que está muy abierto… y es muy político.
AJC: En el fondo, el sentido político se produce en las orejas de los auditores, es en ese momento cuando se produce.
MB: Estoy de acuerdo con lo que se dice. Con Anne-James, aunque somos muy diferentes, estamos buscando algo muy similar. Yo creo que tenemos una asociación política al aceptar la diferencia, y saber que no tenemos que imponer una visión de las cosas o o una manera de hacer. Hay una capacidad de convivir siendo diferentes, que me parece una base de la poesía, y quizás esa es una manera en la que el poeta actúa políticamente.
Agradecimientos a Martín Bakero por la traducción durante el diálogo, y a Alejandra León por la transcripción.
* Felipe Cussen es investigador del Instituto de Estudios Avanzados de la Universidad de Santiago de Chile.
