Vigencia neoapócrifa de Eduardo Molina Ventura

No hay un solo centro del universo. Eso nuestro tiempo lo acepta, porque acepta su ignorancia sobre la vastedad del cosmos. Y del caos. Eso nos permite decidir dónde situarnos para mirar la realidad, sin ofender a los dioses o faltar a la verdad. Grandes descubrimientos pueden hacerse desde ángulos periféricos, marginales.
Siguiendo esta idea, creo que nadie puede decir que Eduardo Molina Ventura sea hoy una masa gravitante, que su obra tenga un lugar hipercentral, o supercentral, ni siquiera central en el ámbito de la literatura. De todas formas, para gente como yo, su lugar puede ser un buen lugar para observar el inmenso panorama ante nosotros.
Quizás deba partir diciendo que no me siento ni me creo ni me pienso poeta desde hace mucho tiempo. Por lo menos no de la forma en que me sentí, me creí y me pensé poeta siendo más joven. Pero creo que una de las cosas que aún persisten en mí de esa antigua concepción es la necesidad de vivir lo ordinario como extraordinario, de sacudirme, de transformar mi percepción de esto en lo que estoy sumergido. De alguna manera muy tenue sobrevive en mí esa forma de ser poeta que, de acuerdo a José Miguel Ruíz, caracteriza a Molina Ventura, esto es, un poeta no tanto como un trabajador de la palabra, sino más bien como un buscador y promotor de experiencias o situaciones poéticas. Las reverberaciones de esa actitud repercuten en mí hoy, desde el lugar semi oculto que ocupa su extraño trabajo literario.
Nuestra asombrosa facultad de generar lenguaje –de la forma particular en la que lo hacemos los humanos– es la herramienta y el material de la poesía. Pero además creo que la poesía es una manera de llevar el lenguaje hasta nuevas lindes. En eso reside uno de sus más altos poderes. Los tiempos van cambiando y la prodigiosa capacidad del lenguaje de adaptarse a ellos también cambia. Y quizás no es que se vaya adaptando, sino que es uno de los grandes responsables de la construcción y destrucción de esos tiempos. Nuestras formas de comunicarnos han sido siempre múltiples, variables e infinitas en posibilidades y medios. Hoy lo son quizás más que nunca antes. Y la poesía va mutando también con los tiempos. En mi caso, ha sido uno de los más poderosos motores de transformación del caos en el que siento voy navegando. Debemos aceptar encantados, entonces, que la poesía no sea la misma hoy que cuando teníamos quince años.
Pero algo queda siempre después de la metamorfosis.
Por supuesto la poesía no es hoy la misma que cuando Molina decidió hundirse en ella y considerarla una forma de vivir. Eso podría darle una pátina de antigüedad, deslucir y quitarle brillo a su ejercicio poético. Pero no, en nosotros está la voluntad de dialogar con su poesía como si fuera nuestra contemporánea y entender los aportes que puede haber hecho en la transformación del mundo.
No puedo dejar de preguntarme, por ejemplo, ¿por qué un escritor que nunca publicó un libro en vida, un poeta casi sin poemas, adquiere en algún momento la importancia de Molina Ventura? Porque tuvo y tiene esa importancia, aunque sea para un puñado de poetas, escritores e investigadores. ¿Qué le dio ese difuso y elusivo prestigio? ¿Qué lo mantiene vivo hasta el día de hoy?
Hay que tomar nota del influjo que producía su figura en el campo cultural de su época para dar una respuesta.
En su artículo “La figura de Eduardo Molina Ventura: refracción y juego”, publicado en el libro Vestigio y especulación (2014), el investigador Mario Molina Olivares –que se apura en aclarar que no es un familiar perdido del escritor– detecta tres momentos de la intervención de Eduardo Molina Ventura: El primero sería su presencia en el círculo vinculado a Vicente Huidobro, de quien fuera devoto y amigo, y con quien habría aprendido a atacar la institución tradicional de la obra de arte. Hay ahí una clave y quizás el germen de uno de los puntos más notables de su extraño trabajo como artista. Ya lo veremos. En segundo lugar, nos lo encontramos formando parte de lo que Lafourcade denomina la cultura del parque Forestal, desarrollada a partir de 1948 y en donde confluían gente como Roberto Humeres, Luis Oyarzún, Enrique Lihn, Alejandro Jodorowsky, María Sanhueza, Nicanor Parra, Jorge Edwards entre otros. De acuerdo a Molina Olivares “esta fue la etapa de madurez artística de Molina Ventura y donde desarrolló con mayor fuerza su influencia sobre sus coetáneos. De ahí que se valorara su categórico juicio estético.” Ese último es un detalle significativo: su extravagante manera de hacer valoraciones estéticas y su capacidad de formar juicios y vivir las vanguardias artísticas eran comprendidas y respetadas por quienes terminarían convirtiéndose en algunos de los escritores más influyentes del país. Una tercera etapa transcurre durante la dictadura, cuando es considerado como un integrante esencial del círculo que se reunía en La Unión Chica, donde fuera apreciado por su apostura, su humor y su actitud lúdica, y por lo tanto, como parte de la resistencia poética frente a la oscuridad reinante de la época.
A partir de estas tres etapas de intervención, habrían surgido crónicas, páginas de diarios, cartas, testimonios, novelas y otro tipo de relatos que son fundamentales en la construcción de su personaje, lo que a fin de cuentas parece haber sido la tarea a la que se dedicó toda su vida. Las crónicas provienen de escritores como Lafourcade, Díaz Eterovic, Teillier, Anguita y varios otros, la aparición en diarios y cartas de gente como Luis Oyarzún; hay un libro crucial titulado Ventura y desventura de Eduardo Molina elaborado por Alfonso Calderón, su íntimo amigo. Por otro lado, su aparición en novelas y relatos es difícil de rastrear en su totalidad, pero puedo mencionar como ejemplo Viaje al corazón del cielo (2010) de Lafourcade, novela de la cual es el protagonista, también el tratamiento de su vida y obra que hace el ecuatoriano Luis Alberto Bravo en su libro Hotel Bartebly, capítulos que se le olvidaron a Vila-Matas (2013). Por supuesto es fundamental al respecto, hoy, aquí, y para siempre, la voz de José Miguel Ruiz.
El escritor en cuestión podría funcionar entonces como un lugar inusitado para observar estos tres grupos como tres visiones sobre la literatura, a partir de sus reacciones frente al ejercicio poético y artístico de Molina. Iluminaría así desde un ángulo distinto las concepciones estéticas de estas promociones, tomando en cuenta su perspectiva sobre la oralidad, performatividad y la personalidad literaria. Pero no es esa mi intención aquí.
Evidentemente Molina Ventura, como muchos otros escritores, contribuyó en la creación de su propio personaje, automitologizándose; pero sobre todo su figura vive aún gracias a esta pluralidad de voces que lo arman y desarman como una especie de novela polifónica, oral y escrita, una vieja y nueva forma de construir una leyenda. Es lo que yo considero una de las variantes para crear un golem literario, en este caso, emanado desde su iniciativa personal como fabulador.
En mi caso particular, me parece llamativa la figura de Molina, además, por varios otros motivos: la forma como apuesta por el fragmento, por la impostura y por el trampantojo.
Trabajar en una obra absoluta forjada a partir de la oralidad y los fragmentos me parece admirable. Dejar solo trozos de su obra, apostando por nuestra pulsión humana de llenar los vacíos, lo transformó en un creador de obras virtuales, que de una u otra manera, han conseguido un lugar en nuestro canon. La capacidad de desdoblarse y hacerse máscara (la Marquesita Pompadour, Diógenes Linterna, por mencionar algunas), de robar poemas y plagiar textos haciendo suyo lo ajeno y convirtiendo en propio lo ya hecho por otros, es una estrategia que quizás guarde detrás una específica concepción del arte que desdibuja las nociones de autor y obra. Su capacidad de diluir las fronteras entre lo ficticio y lo real, su habilidad de hacernos dudar entre la realidad y lo representado, es para mí un arte serio y una concepción profunda sobre nuestra manera de habitar la tierra.
Creo que estas son algunas de las razones por las que investigadores como Paulina Orth y Pedro Gonzaga Castro lo consideran un antecedente de los poetas neoapócrifos chilenos. Los neoapócrifos son una promoción de escritores de diferentes partes del mundo que se han dedicado a atacar a la institución literaria, sobre todo a la académica y a los campos culturales poéticos, inventando obras, autores, investigadores, teóricos, críticos, editores y toda clase de agentes dentro del circuito literario para hacer lo más difusa posible la frontera entre lo real y lo ficticio, y de paso minar el prestigio y poder de lo establecido en literatura. De esa forma han elaborado lo que teóricos como Dieter Hamman han calificado como trampantojos, considerándolos entre otras cosas como una de las manifestaciones más extremas de la hermenéutica y las lecturas aberrantes. Inventar autores, obras y aparatos críticos con la decidida voluntad de engañar y confundir a investigadores y lectores no deja de ser una estrategia cognitiva para otorgar sentido a toda clase de textos, discursos y otras formas semióticas.
Según Pedro Gonzaga Castro, el antecedente más claro de este fenómeno en Chile es Karen-I-Roshan, el poeta afgano, autor de Fragmentos (1921). Este escritor no fue sino una entelequia creada por Pedro Prado y Antonio Castro Leal, en un montaje editorial que confundió a moros y cristianos de su tiempo, hasta el punto de que –de acuerdo al artículo de Pedro Maino, «Karez-I-Roshan, una fuente de luz en el campo cultural del siglo XX» (2010) – un grupo de escritores franceses habría sugerido postularlo para el Nobel. El hecho de que en el tiempo la aparición de este supuesto escritor afgano hubiese confundido a gente como Alone y Raúl Silva Castro sería un gran triunfo para los hoy calificados neoapócrifos.
Para Gonzaga Castro, citado por Paulina Orth, en su artículo “La realidad real como desdelirio: el caso de la antología de poetas precoces de H.H. Ochoa” (2104), Eduardo Molina Ventura es un ejemplo un poco menos claro de una conducta similar. Su fama, basada en su capacidad de fabular, realizar plagios, crear heterónimos, inventar poetas al paso, y sembrar la duda sobre la propia autoría de los que consideramos sus poemas (recordemos que Miguel Ruíz no teme aseverar que aún duda de que algunos de sus poemas publicados en el presente libro sea efectivamente de él pues “en los originales no existe separación entre sus poemas y los que ha transcrito de algún poeta que le interesaba”), lo acerca a la actitud neoapócrifa.
He aquí un personaje, entonces, que nos propone problemas interesantes, como la disolución de las fronteras que definen una obra y a un autor como tal, la apropiación de textos ajenos para volverlos propios, la virtualidad de obras como “El gran taimado” o “El fondo del vino” y tantas otras, que incluso ante la posibilidad de no haber sido jamás escritas adquieren una existencia real, y son parte de su extraña forma de canonización, la que en sí misma ya es un fenómeno notable.
Es por todas estas razones que pienso que la admiración que produjo en artistas e intelectuales de su época nos indica que estamos ante algo más que un simple payaso, alguien chistoso, o el protagonista de anécdotas simpáticas y memorables; y que si bien sus textos pueden parecernos poesía de antigua escuela –absolutamente moderna en su época, hay que decir–, de un tiempo que ya pasó (parafraseo el título de su autobiografía también casi inexistente), su figura sobrevivirá en gente como yo, en la forma de un autor cuyas intuiciones sobre el maridaje entre literatura y ficción podrían darle una vigencia que lo acercan a experimentos neoapócrifos que abundan hoy más de lo que uno podría pensar.
A mí me gusta mirar entonces este libro, más que como un conjunto de poemas rescatados, como una especie de manuscrito encontrado que –al igual que en una larga y extendida tradición literaria– es tanto un recurso narrativo como una problematización sobre la naturaleza del narrador y de la ficción. Pero sobre todo, quiero apreciar esta publicación como parte fundamental de un holograma –siguiendo la metáfora de Molina Olivares– creado a partir de una pluralidad de voces refractarias, un golem construido a partir de una polifonía que podemos seguir configurando para poner en duda todo aquello en lo que creemos, y que sabemos sólido y consistente.
Desde ese lugar periférico, marginal, pero quizás insospechadamente estratégico, la extraña y difusa obra de Molina Ventura sobrevive y sigue hablándonos en distintos niveles lingüísticos y poéticos, ofreciéndonos una inusitada visión del caos y la naturaleza de la literaturidad, transformando la realidad y el lenguaje, lo que a fin de cuentas es parte importante de lo que gente como yo disfruta cuando se acerca a la poesía.

Presentación del libro Del otro lado del espejo, Ediciones Overol, 2017.