Fascinante el proceso de traducción de Desierto Sonoro, de Valeria Luiselli, que nos relata Daniel Saldaña en la entrevista de hoy. Un proceso hecho de intensa investigación, diálogos con la autora y trabajo colaborativo: «Hubo un momento del proceso de traducción con Valeria en el que, como la estaban traduciendo a varios idiomas al mismo tiempo, abrió un documento de Google docs donde todos su traductores podíamos participar, podíamos agregar cosas. Había pasajes, por ejemplo, donde el traductor de Valeria al noruego ponía una nota: ‘en la página tal, se dice tal cosa. ¿Con qué sentido se dice?’ A veces Valeria intervenía y respondía, de forma tal que todos los traductores teníamos presente la respuesta. O a veces otro traductor a otro idioma decía ‘yo lo interpreté en tal sentido’.»
Rosana Ricárdez. Me interesa hablar contigo de Desierto sonoro y de tu trabajo como traductor. ¿Cómo fue el proceso de traducción con una escritora viva, que conoces y que intervendría en el proceso?
Daniel Saldaña París. Fue muy natural la forma en que se dio todo. Yo no soy un traductor profesional con mucho currículum ni con mucha experiencia. He traducido un par de libros de no ficción, traduzco poesía de vez en cuando, pero no es mi actividad principal en la vida; más bien soy escritor y editor, entre otras cosas. Pero Valeria y yo nos conocemos desde hace mucho, empezamos a publicar casi al mismo tiempo, hemos platicado muchas veces, tenemos un corpus de referencias más o menos parecido, o coincidente en muchos puntos. Yo había terminado la traducción de un libro de crónicas y hablé con ella y con Sexto Piso. Necesitaba traducir alguna otra cosa, en ese momento estaba viviendo en Canadá y tenía el tiempo como para encerrarme a hacer una traducción larga. Entre Valeria y nuestros editores de Sexto Piso se les ocurrió proponerme que me aventara la traducción de Desierto sonoro, que todavía no tenía título, era Lost Children Archive. Esto fue antes de que saliera en inglés. Me pareció una idea fantástica, Valeria me la mandó y la leí. Me gustó muchísimo, me sentí muy identificado. Sobre todo, me gustaba el reto de buscar una novela muy llena, muy atravesada de otros textos y de citas y de guiños a la tradición del modernism estadounidense, pero de muchos otros libros también. El reto de sumergirme no solo en el libro de Valeria, sino en todo ese cuerpo de textos que tiene detrás. O sea que hice una traducción muy lenta, porque me puse a leer todas las obras a las que hace referencia, todas: desde las relacionadas con acustemología, con teoría del sonido, y a releer algunos de los clásicos, pasando por T. S. Eliot, Pound, El señor de las moscas, entre otros, para tener todo eso fresco y en la cabeza a la hora de traducir. También, antes de iniciar la traducción hubo varias conversaciones con Valeria. En alguna, empezamos a hablar sobre la primera frase de la novela, que tiene cierto eco del Canto II, de Pound, que a su vez es una reescritura del Libro XI, de La Odisea. Empezamos a platicar y a comparar cada traducción que teníamos de La Odisea, y así estuvimos trabajando unas cuantas conversaciones. Luego ya me solté a traducir por mi cuenta. Hice una primera versión completa, o sea, traduje todo el libro de principio a fin, sin preguntarle mucho, ya como un trabajo más solitario. Después de eso, sobre mi traducción completa como punto de partida, empezó una traducción a dos bandos, entre Valeria y yo, y después a tres bandos, con la intervención de los editores.
Bocas abiertas al sol, duermen. Niño y niña: frentes perladas de sudor, cachetes colorados, hilos de baba seca. Ocupan toda la parte de atrás del coche –extendidos, despatarrados, rotundos, plenos–. Desde el asiento del copiloto me volteo para mirarlos cada tanto, y luego sigo estudiando el mapa. Avanzamos rumbo a la periferia de la ciudad con la lava lenta del tráfico, que se mueve por el punte George Washington para disolverse, más adelante, en la autopista. Un avión sobrevuela y deja una cicatriz blanca en el paladar azul del mediodía. Mi marido, al volante, se ajusta el sombrero y se seca la frente con el dorso de la mano.
Desierto sonoro, de Valeria Luiselli, traducido por Daniel Saldaña París.
R. ¿Lo habías previsto como método o fue saliendo así en el proceso, primero como un trabajo individual –aunque hubo conversaciones con Valeria– y después con la intervención de más gente en el proceso? ¿Qué tipo de discusiones hubo?
DSP. Creo que siempre tuvimos una idea muy abierta respecto al proceso. Dijimos: vamos viendo cómo funciona, si Valeria siente necesidad de intervenir más o menos después, ya se verá, da igual. Me parece, aunque quizás estoy excediéndome en mi comentario, que Valeria temía reescribir el libro entero. Cuando escribes un mismo libro en dos idiomas, cambiar todo es una tentación. Sobre todo si eres el autor y tienes esa libertad. Creo que tener como punto de partida mi traducción, le servía para no tener que reescribir, para no…
R. ¿Caer en la tentación?
DSP. Exacto. Para evitar esa tentación. Y yo, por un lado, no tengo ego de traductor; tengo suficiente con mi ego de autor. La verdad, siempre estuve muy abierto. Hay, quizás, traductores más profesionales que yo, con más experiencia, que se hubieran encaprichado mucho con ciertas decisiones; en mi caso me parecía muy obvio que es el libro de Valeria. Y Valeria ha escrito varios libros en español, que yo leo y admiro y frecuento desde que se publicaron. Tampoco me parecía mal que ella interviniera mi texto, mi traducción. Eso fue lo enriquecedor. Digamos, lo que me obsesionó de la traducción fueron ciertos aspectos formales. Me obsesioné con una de las voces, la de Elegías,[1] el libro que van leyendo y del que se citan fragmentos a lo largo de la novela. Me importaba mucho darle al tono exacto de esa parte. Darle al tono exacto de la voz del niño, también era muy difícil. Y el reto mayúsculo de la sección final, que es una sola frase que dura varias páginas. Ahí saqué, un poco, todo lo que he aprendido como editor y escritor de poesía durante quince años. Ahí sí creo que no hubo tantos cambios por parte de Valeria, porque le atiné bastante bien a ese tono.
No es importante decir cuánto bebieron. Baste asentar que el tequila, nuevamente, fue el licor seleccionado para preparar el ritual que tendría lugar. No se habló mucho de la hipnosis sino de temas corrientes durante algunas horas, hasta que un silencio casual se instaló en la sala y Jimmie aprovechó para preguntar, con voz de mando, si empezaban. Velásquez fue el único en pronunciar claramente su respuesta –afirmativa– mientras Marcelo y Rodrigo movían la cabeza con poca convicción y Micaela nada más callaba, como siempre
En medio de extrañas víctimas, de Daniel Saldaña París.
En el tono de la mujer creo que hubo más de negociaciones, más de ida y vuelta. En parte porque Valeria ya tenía unas cosas traducidas por ella misma. En algún momento, años atrás, Valeria empezó a traducir un fragmento de la novela al español. Y sé que otro traductor trabajó una sección al español para un adelanto publicado en la revista Vice en español, hace años, mientras estaba en proceso de escritura la novela. Con esos antecedentes, Valeria tenía una idea más clara de cómo sonaba esa voz. Fuera de eso, teniendo en cuenta esas negociaciones, fue muy natural el proceso. A mí me gusta mucho trabajar así, con conversación, y que otras voces modifiquen el texto. Valeria ha trabajado así con otros traductores, no es el único caso. La traducción al inglés que hizo Christina MacSweeney de La historia de mis dientes (Sexto Piso, 2013), es súper colaborativa.[2] Incluso hay una sección nueva que Christina agregó al libro, que no existía en español y que sí existe en inglés, firmada por la traductora. Valeria está muy acostumbrada a trabajar con traductores que intervienen el texto y modifican el original.
R. Lo interesante es que, además, ustedes dos conocen a Christina MacSweeney y que ambos han trabajado con ella. Ella tradujo tu En medio de extrañas víctimas (Sexto Piso, 2013).[3] Hay una comunidad y un método de trabajo bastante interesante que no sé qué tan frecuente sea en el mundo editorial. Me parece curiosa esta especie de triángulo formado.
DSP. Y, digamos, es un triángulo que se puede extender también a Christina con Verónica Gerber; hicieron un par de proyectos juntas. Son, básicamente, libros en coautoría.
R. La voz del niño es sumamente interesante. Te asocio con la poesía, de ahí te atribuyo un oído distinto porque creo que la poesía educa de otra forma. Me llama la atención la voz del niño y quisiera saber cómo fue el proceso de traducción de esa voz infantil.
DSP. Coincidentemente había terminado una novela publicada poco antes que Desierto sonoro, que es El nervio principal (Sexto Piso, 2018), donde hay una voz infantil protagónica. Tenía ese universo infantil fresco, aunque son niños y personajes completamente distintos sin relación entre sí; la voz es muy distinta y en mi novela en realidad no es propiamente una voz infantil, sino la voz de un adulto que recuerda su infancia, donde por momentos hay una trasición, pero es una transición incompleta. En realidad, la del niño es muy una voz de Valeria, es un tratamiento de esa voz del niño que ya estaba en Los ingrávidos. Siento que viene de ahí y que en Desierto sonoro se explota más… lo había leído mucho en Valeria. Me sentía muy cercano a ese trabajo imaginativo, como de un sentido del humor muy fresco, que siempre surge de la contraposición de la mirada infantil con la mirada del mundo de los adultos. Es algo que me interesaba. Sí fue difícil de traducir, pero me costó más la voz de la mujer, pero por cosas muy precisas: la forma de usar las comas, por ejemplo.
Me serví un plato de cereal con leche y volví a encerrarme en mi cuarto. Los espacios comunes de la casa, de pronto, me parecían fríos, ajenos, como los de aquel hotel en Acapulco, al que habíamos ido una vez. La casa de la colonia Educación se convirtió, con la partida de Teresa, en un territorio hostil que mi padre, mi hermana y yo, evitábamos a toda costa, refugiándonos en los santuarios de nuestros cuartos. En aquella soledad poblada de fallidos origamis, peciolos y nervios principales pasé las primeras horas de la mañana –de aquella primera mañana de orfandad que ahora, veintitrés años después, parpadea en mi memoria como la primera mañana de la historia…
El nervio principal, de Daniel Saldaña París.
R. Valeria me comentó que te había pasado unas notitas. ¿Al final, las usaste o no? ¿Las leíste? Me comentabas del otro traductor…
DSP. Sí, las leí. Me pasó muchas cosas: algunas notas suyas del diario que llevaba mientras escribía y apuntes sobre la novela. Y, luego, algunas de esas conversaciones previas a que empezara a traducir derivaron en notas que tuve muy presentes. Tenía una especie de mosaico de post-it alrededor de mi escritorio de cosas que había hablado con Valeria, y cosas que saqué de sus apuntes y de sus notas, que terminé incorporando.
R. ¿Crees que la amistad haya influido? Me refiero a los referentes, cuando hay una amistad basta una palabra para recordar y entender. ¿Favoreció el proceso?
DSP. Sí, desde luego. Aunque Valeria lleva mucho tiempo fuera, y tampoco tenemos una relación muy cercana ahora porque hemos vivido en ciudades distintas desde hace mucho, pero sí creo que hay un universo común. Además de la amistad, admiro mucho su trabajo y creo que intenté acercarme con la mayor humildad posible. Y con ánimo de aprender. Fue como una clase de literatura.
R. De alguna forma, ¿se podría hablar de un trabajo comunitario?
DSP. Totalmente. Mira, hubo un momento del proceso de traducción con Valeria en el que, como la estaban traduciendo a varios idiomas al mismo tiempo, abrió un documento de Google docs donde todos su traductores podíamos participar, podíamos agregar cosas. Había pasajes, por ejemplo, donde el traductor de Valeria al noruego ponía una nota: “en la página tal, se dice tal cosa. ¿Con qué sentido se dice?” A veces Valeria intervenía y respondía, de forma tal que todos los traductores teníamos presente la respuesta. O a veces otro traductor a otro idioma decía “yo lo interpreté en tal sentido”.
R. ¿Escribes directamente en inglés?
DSP. No, yo solo escribo directamente en español.
R. ¿Cómo ha sido tu trabajo con MacSweeney? Ha traducido varios trabajos tuyos.
DSP. Sí, de hecho el primer libro completo que Christina tradujo fue Los ingrávidos. Tradujo primero a Valeria y después a mí. Ella me la presentó una vez en Nueva York, y empezamos a trabajar juntos. Además de mis dos novelas, tradujo algunos ensayos sueltos. Y ha sido una colaboración muy fructífera. De hecho para la primera novela, En medio de extrañas víctimas, Christina y yo hicimos una residencia en el OMI International Arts Center, de Nueva York, nos dieron una especie de beca para ir a trabajar juntos en la traducción.
Christina tiene totalmente un oído de poeta, aunque no escriba poesía –que yo sepa–, pero necesita escribir en voz alta: eso es algo que tenemos en común. O sea, escribo un párrafo y lo leo en voz alta; Christina hace lo mismo en la traducción. Cuando trabajamos juntos muchas veces leo en voz alta el original, ella lee en voz alta la traducción, y buscamos que haya una coincidencia no solo a nivel sintáctico sino de construcción de un ritmo, de una identidad también fonética, del lenguaje como del trabajo con la prosa. Y eso ha sido padrísimo.
R. ¿Y tu trabajo con otros traductores, ha sido tan enriquecedor? Con tu traductora al francés Anne Proveza, por ejemplo, ¿o es asunto de la editorial?
DSP. Esa traducción al francés yo nunca la vi. Cada editorial trabaja distinto. Anne me mandó dudas y se las respondí. Nunca he traducido del francés más que cosas sueltas, leo y hablo francés, pero no me siento tan autorizado a meter mi cuchara en una traducción. Ni yo pedí que me la mandaran ni la editorial trabaja así, por lo que tengo entendido. Y así me ha pasado con otras traducciones. Al italiano me tradujeron El nervio principal,[4] una traductora muy buena [Giulia Zavagna] que traduce a casi todos los mexicanos jóvenes. Me mandó dudas y platicamos sobre unos pasajes en concreto, pero nada más. Son procesos de traducción en los que me involucro menos.
R. No creo que estés alejado de la poesía en la práctica cotidiana, ¿qué estás haciendo y cómo fue la experiencia de la antología que hiciste de poetas chilenos, y particularmente de la generación de los setenta y ochenta?
DSP. Trabajo como editor de poesía, soy editor de una revista en línea llamada Periódico de poesía de la UNAM, dedicada a la poesía. Mi trabajo es pedir textos a los poetas que admiro y hacer la planeación editorial de la revista.
Leo poesía quizás más que ningún otro género, no solo por el trabajo sino porque me gusta, y escribo poco. Creo que no escribo poesía ya –o escribo a veces poesía pero termina formando parte de textos en prosa o de textos ensayísticos o de no ficción–. A lo mejor en algún momento reúno otro librito de poemas, que escribí en los últimos años, pero no es un género que practique mucho. Llevo un diario donde hay mucha poesía, textos ensayísticos…
Y respecto a la antología, la hice porque me la pidió la UNAM. En 2012, Chile fue el país invitado en la FIL Guadalajara, y la Dirección de Literatura de la UNAM quería publicar una antología al respecto. Yo había viajado a Chile en 2007, tenía muchos libros de poetas chilenos y además tenía mucha relación con poetas chilenos de esa generación porque cuando fui a Chile mi generación empezaba a publicar. Era una generación llamada la novísima poesía chilena, que es la de de Héctor Hernández Montesinos (1979), Paula Ilabaca (1979), Pablo Paredes (1982) y otros, con los que me unía mucha amistad y algunos intereses en común.
También cuando estuve en Chile hablé con Raúl Zurita, que tenía una antología de poetas jóvenes en la que participó, que más o menos abarcaba esa generación. Y para mí había algunos autores, sobre todo dos, muy importantes que –para mí– marcan el comienzo de algo interesante en la poesía chilena, o por lo menos me ayudaron a delimitar una generación: Yanko González (1971) y Germán Carrasco (1971). Los dos me parecen poetas enormes, muy diferentes entre sí, y yo quería que estuvieran en la antología. Me parecía inconcebible hacer una antología chilena en la que no estuvieran Yanko y Germán; los admiro muchísmo. Fue así que decidí partir de ellos y de ahí hacia abajo. Lo que pasa es que en 2012 sí había algunos de mi generación –Énrique Winter (1982) es de mi generación– pero también había más poemas de donde escoger de los que eran mayores que yo.
R. Retomando Periódico de poesía, ¿hay retos que impone la edición de poesía electrónica hoy, en la manera de editar poesía, quiero decir?
DSP. Sí, hay muchos. Algunos muy tontos, básicos y técnicos, como que evidentemente Internet es un medio pensdo para la prosa y no para la poesía. Todo el lenguaje de programación de Internet está pensado para la prosa; es dificilísimo editar en html y ser fiel a los caprichos espaciales y textuales de los poetas contemporáneos. Es dificilísimo reproducir una página con el espacio en blanco que los poetas suelen usar.
Y luego, pues es raro… como que yo antes tenía una postura muy clara, cuando yo estaba más metido en el mundo de la poesía como autor y como crítico, tenía una postura estética muy clara, sabía lo que para mí era la poesía y todo lo demás me parecía una basura. Ahora, en realidad, no tengo ningún tipo de postura, hay cosas de muy distintas estéticas y de propuestas estéticas muy diversas que me parecen igualmente válidas e interesantes. También entendí que mi trabajo como editor no es juzgar ni decidirme por una sola manera de concebir la poesía, sino dar cabida a esa diversidad, a veces un poco agobiante que existe entre los poetas. Hay de todo, desde poesía visual hasta cosas más tradicionales.
R. Esa aceptación podría llamarse madurez…
DSP. Supongo que madurez y también dar un paso atrás. Es el hecho de estar en varias cosas al mismo tiempo. Cuando era un joven poeta, muy involucrado afectivamente con el mundo de los jóvenes poetas, mi vida y energía se iban en pelearme con qué es la poesía en verdad. Ahora me da un poco igual, tengo muchas otras cosas que hacer: escribo novela, ensayo. Entiendo que puedo robar de todas partes, puedo aprender de esas estéticas, por muy alejadas que estén.
R. Y ya que estás en prosa. ¿Tienes algún proyecto en puerta?
DSP. Terminé un libro de ensayos que estoy corrigiendo. Son ensayos que he ido publicando en los últimos cuatro o cinco años, en diferentes revistas. A veces ampliados o corregidos, pero no sé dónde se va a publicar, ni cuándo ni dónde porque todo está un poco en crisis ahora mismo. Se lo tengo que mandar a mi agente, pero supongo que saldrá el próximo año o en 2022.
[1] Elegías para los niños perdidos es un libro que la narradora refiere y que existe, a diferencia del resto de las referencias, solo en el universo de la novela, aunque el lector bien puede hacer la conexión con Los niños perdidos. (Un ensayo en cuarenta preguntas.) (Sexto Piso, 2016). Este, de la propia Luiselli, es un ensayo a propósito de la crisis migratoria de niños y jóvenes entre México y Estados Unidos en 2014.
[2] The Story of My Teeth (Coffee House Press, 2015).
[3] Among Strange Victims (Coffee House Press, 2016)
[4] La linea madre (Chiarelettere, 2019).
Imagen de portada: Marion Tuu’luq (1910-2002), Baker Lake / Qamani’tuaq.
