El volumen de ensayos “Profundidad de Campo: Des/encuentros cine-literatura en Latinoamérica”, editado por Betina Keizman y Constanza Vergara, surge de una investigación que indaga las formas en que el cine impacta la literatura de México, Argentina y Chile durante la primera mitad del siglo XX y que en este texto se extiende hasta la actualidad. El libro se divide en dos secciones: la primera, titulada Irrupción, comprende un período de alrededor de 40 años y se aboca al estudio del impacto del surgimiento del cine en la reflexión y práctica de los escritores latinoamericanos. La segunda parte, Resonancia, se sitúa en la actualidad para indagar la interpenetración de los medios de la literatura y el cine.
En la introducción al volumen, Keizman y Vergara proponen leer el nacimiento del cinematógrafo como un antecedente de la heterogeneidad que marca hoy la literatura – una literatura que, como dirá Wolfgang Bongers, está ‘fuera de sí’. Una literatura que, porosa, se desdibuja como campo para trabajar lo visual y los restos materiales de universos que se inmiscuyen en el espacio del texto. Me interesa rescatar el modo en que Keizman y Vergara recurren a la noción visual de ‘profundidad de campo’ para pensar la problemática del cruce entre el cine y la literatura en América Latina – una noción que Martina Bortignon desarrolla de manera específica en su ensayo en relación a la poesía de Germán Carrasco. Proveniente de la técnica fotográfica, el término ‘profundidad de campo’ hace referencia a la zona de nitidez que se extiende por delante y por detrás del plano de enfoque. Más allá de complejizar el propio concepto de ‘campo’ (literario), la centralidad de esta noción, desde el título mismo del libro, pone de manifiesto la necesidad de ensayar nuevas herramientas metodológicas capaces de dar cuenta de la interpenetración de lo literario y lo visual que, como esta antología demuestra, permea la cultura latinoamericana desde principios del siglo XX. La mirada que este libro sugiere, más que consignarse a un campo, se desplaza a los intersticios – a espacios intermediales, o transmediales, cuyo estudio y exploración requiere no sólo conceptos sino también, y sobre todo, técnicas, cuerpos y materialidades. Este libro esboza, así, miradas encarnadas y sensibles, capaces de discernir objetos, profundidades y distancias así como también, y quizás sobre todo, el ‘fuera de foco’ – aquellas crónicas, escritos, prácticas, relaciones, estéticas, afectos y corporalidades que, nacidos justamente del cruce bastardo de visualidad y literatura, han sido a menudo relegados a los márgenes.
En esta línea, los textos de este libro pueden leerse colectivamente como un mapa de nuevos vocabularios para pensar y dar cuenta de ese cruce y su cualidad liminal. Los ensayos ofrecen, así, una serie de términos e imágenes que auscultan el (des)encuentro del cine y la literatura: lo ‘intermedial’, lo ‘transmedial’ y la ‘transposición’, la figura del equilibrista y, en particular, las figuras del espejo, el doble, la copia, el fantasma y el espectro – figuras que se repiten con insistencia y bajo distintas modalidades en, por ejemplo, los ensayos de Constanza Vergara, Paola Cortés Rocca, Miriam Gárate, Antonia Viu, Katia Shtefan, Wolfgang Bongers, Betina Keizman y en el de Irene Artigas Albarelli a través de su trabajo con la noción de aparición. No parece casual que, en el contexto de un volumen abocado a pensar el espacio liminal entre el cine y la literatura a partir de la técnica, la figura del fantasma, tan propia a la particularidad del medio fotográfico y, a la vez, tan significativa en la tradición literaria, insista en dibujarse a través de estos ensayos. Como nos recuerda Paola Cortés Rocca en su reflexión sobre La invención de Morel de Adolfo Bioy Casares, toda foto es una foto de fantasmas. La indexicalidad del medio fotográfico redunda en la pantalla del cine, poblándola de los que vuelven de un más allá, de los que habitan entre mundos. Quizás por eso la figura del espectro insiste, desde su propia liminalidad, en manifestarse en los espacios intersticiales que se abren entre cine y literatura a lo largo de estos escritos. La pastosidad difusa del espectro se presentifica para borronear los contornos, para habitar el ‘fuera de foco’ al que apunta la noción de profundidad de campo y reactivarse, cual ausencia, en el centro mismo de la pantalla.
Refiriéndose a la tradición de la ghost o spirit photography del siglo XIX, un subgénero del retrato que consistía en fotografías tomadas en estudio en las que se mostraba al cliente junto con el fantasma de un familiar muerto, Cortés Rocca señala que era necesario contar con la presencia de un médium para convocar al fantasma y con el fotógrafo, por supuesto, para registrar la aparición. Los escritores latinoamericanos que abordan varios de estos ensayos parecen penetrar, cual médiums, la profundidad del campo de visión para invocar esas ausencias viscosas y poco nítidas que habitan los márgenes de la pantalla, reactivándolas como parte de la estética literaria. Si, como plantean Ximena Vergara en su estudio de las crónicas sobre cine de César Vallejo y Betina Keizman en su abordaje a las novelas líricas del grupo de escritores mexicanos conocidos como los Contemporáneos, el cine de primera mitad del siglo XX se tensiona en diversas búsquedas políticas y/o estéticas de lo colectivo, los fantasmas que estos textos invocan emergen a lo largo del libro como otro tipo de colectivo mudo o silencioso. Sus corporalidades efímeras median no sólo los cruces entre cine y literatura sino también, y en tanto síntoma de época, relaciones sensoriales, afectivas y experienciales con un pasado común. Si entre las corporalidades que produce la técnica se encuentran, como señala Miriam Gárate, el sistema de estrellas cinematográficas de Hollywood, el (des)encuentro del cine y la literatura parece producir, de manera conjunta, cuerpos otros y espectrales que, en los límites de lo visible, regresan para construir memoria e interrogar los cimientos mismos de lo latinoamericano.
En este sentido, el estudio en esta antología de distintas manifestaciones de la corporalidad – una corporalidad pensada en relación tanto a los cuerpos producidos por la pantalla y los escritos literarios como a los de sus receptores/espectadores – abre preguntas, desde su entrecruzamiento con lo material y la técnica, acerca de la dimensión biopolítica del encuentro del cine y la literatura en América Latina. En esta línea, los ensayos de Antonia Viu y Miriam Gárate reflexionan sobre el aparato de producción cinematográfica y su capacidad de modular cuerpos y afectos, ya sea a partir de la irrupción del cine en las instituciones educativas y el consecuente cuestionamiento del rol del Estado en su fomento, administración y censura o de la pantalla como espacio privilegiado de proyección de los deseos y aspiraciones de las clases populares. La liminalidad del espectro, su cualidad elusiva y descentrada, se manifiesta aquí en ciertas figuras que estos ensayos, y los escritos a los que refieren, movilizan para pensar la constitución de lo latinoamericano y lo nacional. Como los autores del libro argumentan, las figuras cinematográficas del doble, el extra, la simulación y el espejo abundan en los escritos de Enrique Araya, Jorge Coke Délano, Horacio Quiroga, Carlos Noriega Hope, Olympio Guilherme, Gilberto Owen y Carlos Oquendo de Amat, entre otros. El doble y el extra latinoamericano que sueña con e intenta triunfar en Hollywood encarna la paradoja de la in/visibilidad al volverse visible únicamente a partir de la ocupación, tan codiciada, de los espacios borrosos de la profundidad de campo, ya sea en su rol de extra como en la posibilidad, garantizada por un potencial parecido físico, de oficiar de doble de una estrella. América Latina se define, aquí, a partir de su status periférico y de desigualdad técnica con la meca del cine, el espacio utópico por excelencia que se desvanece una y otra vez en el horizonte latinoamericano – el espacio de los viajes circulares al que nunca terminamos de arribar. Así, los personajes literarios estudiados en los ensayos del libro pierden a menudo peso y sustancia en el contexto de mundos oníricos y de fantasía que, borroneando el binomio arte-vida, evocan su ingravidez espectral. En este volumen, un conjunto de cuerpos a ambos lados de la pantalla – cuerpos centrales y periféricos, vivos y muertos, y muchos otros cuyo estatuto se vuelve confuso – son redefinidos y re-ordenados por una literatura en estrecha relación con la técnica y los medios de producción cinematográficos.
La producción de estos cuerpos resulta, en palabras de Cortés Rocca, de una exploración de la relación entre lo viviente y un tipo particular de imagen – la imagen mecánica – o, siguiendo a Keizman, de una literatura que se mecaniza para explorar modos de escritura colectivos y seriados en el caso de los Contemporáneos, uno de cuyos proyectos generacionales consiste en escribir en prosa variaciones de la misma historia, reactivando a la vez la figura del doble a partir de prácticas autoriales. El cine en tanto máquina, como nos recuerda Jesús Diamantino en su estudio del cine de terror latinoamericano, es también el espacio privilegiado de la producción masiva de cuerpos anti-normativos, monstruos, zombies y cyborgs, es decir, un reducto de lo post-humano. En esta línea Constanza Ceresa, en su estudio sobre lo precario y la materialidad en tanto entidad viva y vibrante en la poesía de Sergio Raimondi y la filmografía de Lucrecia Martel, abre caminos, en consonancia con otros ensayos de este libro, para pensar los modos en que la interpenetración del cine y la literatura constituye un espacio fértil desde donde contribuir a los debates teóricos actuales acerca de los alcances y significados de lo vivo en el campo de los nuevos materialismos y la teoría de afectos.
Para finalizar, me gustaría señalar que, a partir de su foco en cuerpos, técnicas, deseos y subjetividades en los márgenes, los ensayos que componen este libro esbozan cartografías afectivas en torno al cine y sus (des)encuentros con la literatura. En su análisis del film Fantasma del cineasta argentino Lisandro Alonso y de una selección de cuentos de Horacio Quiroga y Juan Bustillo Oro, Constanza Vergara se centra en el estudio de la intimidad entre espectadores que tiene lugar de este lado de la pantalla cinematográfica, es decir, en la sala de proyección, y en el modo en que la construcción de las figuras actorales se articula y se espeja mediante la disposición y performance corporal de los mismos espectadores. Por su parte, Sergio Rojas también se enfoca en la construcción de subjetividades a partir de un modo de intimidad ensimismada, intrascendente y vaciada de contenido, una disposición afectiva que el autor define como un tipo de nihilismo autocomplaciente, en el cine chileno contemporáneo. Laura Utrera, a su vez, se refiere al ‘consumo popular de las emociones’ en la obra de Horacio Quiroga, y, siguiendo a Kracauer, posiciona al cine como un medio para “pensar su afuera ‘real’ como la realidad misma” (122), es decir, más allá del ámbito de la representación. Visibilizando redes de producción y recepción, de creación e interconexión, éstos entre otros ensayos del volumen esbozan cartografías afectivas y geopolíticas que, asentadas en lo sensible, se vuelven necesariamente borrosas e inciertas. Cartografías espectrales que se tornan perceptibles en y desde los espacios de contacto entre la palabra y la imagen, el actor y el espectador, el norte y el sur, el cuerpo y la máquina. Uno de los grandes méritos del libro de Keizman y Vergara es, justamente, la exploración de esos espacios intersticiales, de esas figuras complejas y difíciles que habitan el ‘fuera de foco’ de la profundidad de campo. Es a partir de esta exploración que se articulan lecturas originales, ricas y complejas que desafían la certeza, la nitidez y las limitaciones de los acercamientos estrictamente disciplinarios a los objetos literarios y visuales. Lecturas que esbozan, como el viaje a Hollywood de los actores latinoamericanos devenidos dobles y extras, tránsitos repetidos, acercamientos incompletos y espacios de ensueño a los que nunca terminamos de llegar.
