Hace unos días Pampa Negra Ediciones presentó Cuatro estrellas crucifican la noche, que reúne tres libros de Víctor Quezada. Aquí compartimos algunas reflexiones de su autor.
Esta compilación reúne tres libros muy distintos: Muerte en Niza (2010), Yoko (2013) e Insistencia del día (2018). No se trata de compilaciones de poemas sueltos, sino de proyectos desarrollados en base a sus propias premisas, cada uno con su propio tono: el primero más serio y oscuro, el segundo más irónico y metaliterario, y el tercero más sobrio y distante. Por lo mismo, me ocurrió que, en la lectura continua, pareciera que cada libro va desarmando o desfondado lo planteado en el libro precedente. Quisiera preguntarte, entonces, cómo ves tú la relación que se establece entre los tres textos en este nuevo contexto.
En algún momento de mi vida aprendí algo que es para mí importante respecto de la escritura: una forma de la continuidad es la discontinuidad. Hay ocasiones en las que uno tiene dificultad para escribir o, en términos más amplios, para poner en relación dos o más ideas que no necesariamente tienen un vínculo lógico (que pueda ser expresado, por ejemplo, por medio de un conector). Frente a estos problemas una solución posible es simplemente no conectar las ideas y seguir. Dejar un espacio vacío, sin miedo a que el poema no se entienda. Sin miedo a poner en riesgo la satisfacción inmediata que produce el flujo cuando realizamos alguna actividad sin interrupciones: escribir, jugar, vagabundear.
Una función de la lectura o, para hablar en términos más generales, una experiencia humana fundamental cuando navegamos la realidad consiste en llenar vacíos. Una persona que lee siempre va a entender aunque sea a saltos, aunque no entienda lo que se quiera decir en términos de su significado. Lo importante es el sentido, en su acepción de dirección. Hacia adónde apuntan las palabras es lo importante, pues las palabras apuntan a cualquier parte. Las palabras admiten la contradicción, la manipulación y la honestidad y, sobre todo, admiten los espacios grisáceos.
Por eso me parece muy interesante eso que dices: cada libro como el desfonde del otro. A lo que añadiría: cada libro como el veneno del otro. Por supuesto yo no lo pensé tan así, aunque reconozco que algo de eso hay. Para mí existen temas continuos entre los tres libros, procedimientos que se inscriben en dimensiones similares y también la disposición de escribir (que puede entenderse como la disposición a lo complejo, la disposición al juego y la disposición a lo inminente). Algunos de esos procedimientos de escritura son muy claros y propios de algún libro u otro: mecanismos de referencia como la elisión (Muerte en Niza), la alusión no explícita (también en yoko); procedimientos de yuxtaposición (yoko, Insistencia del día) y repetición (Insistencia del día).
La configuración del problema también es similar: uno lee –un poco de aquí, otro poco de allá– y va encontrando fragmentos (citas, palabras que no conocía, cierto humor, alguna fijación con algún uso lingüístico, vocablos que parecen fuera de lugar). Uno acumula esos fragmentos y las relaciones posibles van apareciendo pues la mirada tiende puentes. Yo creo que de manera más o menos reiterada me he encontrado siempre ante problemas muy similares: tengo dos o más fragmentos y una intuición, ahora, ¿qué hacer? La respuesta siempre es continuar (jugar, vivir).
Me gusta esa intención de seguir escribiendo o leyendo más allá de las dificultades u obstáculos, que vista desde afuera puede parecer incluso voluntariosa, pero que muchos/as compartimos. Por eso, quería preguntarte en particular por ese carácter fragmentado y hermético de Muerte en Niza, porque me interesa saber también de qué modo esa opción por un lenguaje menos directo puede tener un potencial provocativo o incluso político, especialmente en tiempos donde parecieran valorarse sólo los discursos claros y rotundos.
Muerte en Niza fue publicado en 2010. Hablar de este libro para mí es hacer un esfuerzo por recordar. Recuerdo que es un libro que me costó escribir. Entre otras razones porque elegí uno de los peores métodos: rumiar los poemas por mucho tiempo en la cabeza para –junto con la dilación de la escritura– intentar escribirlos de una sola vez. Luego fui fragmentándolos. Un efecto posible para mí, entonces, era generar la impresión de que eran efectivamente fragmentos, es decir, pequeños trozos de algo roto. Por lo mismo, hay una intención bien clara en algunos poemas de elidir el referente. Hablar de un caballo sin ocupar la palabra caballo, por ejemplo.
Los poemas de Muerte en Niza abordan el tópico del amor (caballeresco, místico). Por eso la alusión a la guerra, la batalla campal, el mediodía, caballos, caballeros y flores. Sus referencias más explícitas fueron el soneto XXV de Garcilaso de la Vega y “Noche oscura del alma” de San Juan de la Cruz. Esos dos poemas –desde lugares distintos– hablan de la transformación y lo hacen a partir de experiencias muy intensas derivadas del amor: la lamentación ante la muerte del otro y la pasión erótica. Ambos poemas son bien claros en lo que expresan y cómo lo expresan, eso es algo que me llama la atención aún. Más allá de sus interpretaciones, son escenas visibles: un hombre llorando sobre una sepultura; dos amantes recostados, la cabeza de él descansando sobre el pecho de ella. Sobre todo en el poema de San Juan, las imágenes sirven para una construcción alegórica cuya lectura efectiva está asegurada por una convención, un saber, una creencia o lo que se podría haber entendido como una verdad: es posible vivir más allá de la muerte y los límites del cuerpo.
En este horizonte, los poemas de Muerte en Niza (como la escritura secular en sentido amplio, por decirlo así, de manera un poco cómica) carecen de ese tercer elemento que asegura la legibilidad de las construcciones analógicas: crean, en este sentido, una imagen de soledad en un espacio cotidiano (la pieza en la que alguien duerme, lee y escribe), de batalla del individuo consigo mismo en un mundo que tiene una modalidad de experiencia específica: el espejeo o la reproducción del cuerpo en imágenes que, para este individuo fragmentado, representa una especie de baldío lleno de corpúsculos o láminas de luz, sin promesa de redención. Luego vendría un sacudimiento, sí (en el último poema, “Afuera”). Primero, un entregarse a la percepción (en “un caballo solo arrastrando”). Segundo, una entrega a la abstracción como posibilidad de vivir una vida puesta en crisis, pero que como alternativa hace agua, por decirlo de alguna manera, ya que está llena de fisuras (la parte llamada “Muerte en Niza”) y, en tercer lugar, el sacudimiento de ese lenguaje cerrado sobre sí mismo.
Muerte en Niza es efectivamente un libro de fragmentos o fragmentario en una medida bien grande pues –aun siendo su tercera parte una especie de descompresión a manera de cierre– puede ser entendido también como la primera parte de un viaje que se completa en yoko.
Yoko, sin embargo, comienza con un tono muy distinto, más coloquial, más ligero quizás, y especialmente al inicio, como si fuera un texto “no terminado”, con notas para desarrollar más adelante. Aquí, además, sí se explicitan varios referentes literarios que pueden servir de pista (o pista falsa) para los lectores/as. Todo esto nos obliga a acomodarnos a una actitud de recepción distinta.
yoko tiene varias designaciones arbitrarias. El libro mismo no tiene nada que ver con Yoko Ono y el relato misógino alrededor de su figura. Era importante, para mí, sin embargo, como primer juego, que alguien pudiera pensar en esa relación y a partir de ella entrar al libro, es decir: quería construir una expectativa con el fin de generar una insatisfacción y, a la vez, dejar resonando lo que se conoce de la vida de la artista. Después, la desidentificación de nombre (yoko) y figura (la artista), junto con la identificación del nombre con otro cuerpo (la planta llamada yoko en el libro). Luego, la identificación entre nombre y una representación secundaria (el dibujo que aparece en la página 50). Finalmente, la identificación de nombre y objeto de deseo. Hay una puesta en red en la que el referente si bien no se pierde, deja de ocupar un lugar fijo. Esta red de designaciones arbitrarias aparece en un marco específico: el del relato o la prosa breve con diálogos incrustados a manera de versos. Es decir, es un texto narrativo.
Un recurso narrativo especial son los títulos que tienen las funciones de darle continuidad al relato y ponerlo en relación con otros textos, dentro y fuera del libro. Muchos de los títulos son versos, pedazos de poemas, novelas y otros objetos que provienen tanto de obras de la cultura nombradas explícitamente: Viaje sentimental de Sterne, El Quijote de Cervantes, la obra de César Vallejo, El Museo de la novela de la Eterna de Macedonio Fernández; y otras obras aludidas: La Eneida de Virgilio, La Ilíada y La Odisea, La divina comedia de Dante. Estos últimos libros son algo así como la forma que le da inteligibilidad a yoko: los relatos en verso, el poema épico o la epopeya.
Tienes razón cuando dices que, en relación con Muerte en Niza, este libro obliga a acomodarse a una actitud de recepción distinta, pero no solo por sus decisiones léxicas y gramaticales. Desde el punto de vista de su forma interna también era de mi interés construir niveles o planos en los que fuera posible leer: de manera continua, es decir, horizontalmente (de principio a fin); de manera vertical en la referencia a fragmentos o episodios de otras obras; o mediante saltos internos. Una especie de cuarto nivel era el del texto individual, pues un requisito del libro era que cada texto pudiera ser leído con independencia, como estamos más o menos acostumbrados por nuestra cultura contemporánea a leer los poemas.
Asimismo, en el nivel del relato, si bien es patente y reconocible la figura de un sujeto que abandona su casa, sus libros, su planta y termina internándose en el desierto en donde se encuentra con una especie de colectivo, existe también otra dimensión frágilmente aludida, que es la del sacrificio. El poema “Aluvión”, leído por saltos, tiene un desarrollo en otros poemas del conjunto, pero en particular con los poemas que cierran el libro. “Aluvión” es un pequeño fragmento que muestra la figura del testigo en una escena de crimen: un hecho que sacude a la comunidad que se abandona. Los últimos poemas del libro son, en este sentido, una respuesta literaria (es decir, con referentes literarios) para exorcizar el crimen mediante su repetición en la hecatombe y, así, convertirlo en sacrificio.
yoko es un libro irónico, pues la ironía está destinada a un grupo que la puede reconocer como tal, pero también es un libro explícito, ligero y coloquial, que pienso que puede ser leído sin la necesidad de la ironía.
Efectivamente me ocurrió lo que señalas tanto con el título, que al comienzo me distraía porque intentaba hacerlo calzar y no me resultaba, hasta que luego creo que pude entrar más en el flujo que propone el libro… En cuanto a Insistencia del día, se nos plantea desde el inicio una premisa que (aparentemente) es la que constituye lo que leeremos: “El método: escribir por cuarenta días como la primera cosa que haga al despertar”. Ese procedimiento me recordó a 20 Lines a Day del escritor oulipiano Harry Matthews (que también fue replicado por Gonzalo Maier), y otros proyectos que nacen de una autoimposición similar. Pero luego este libro se abre a otras secciones donde se explora la visualidad y una escritura mucho más abierta.
A veces las limitaciones o autoimposiciones sirven para motivar la escritura. De la mano de la autoimposición –expresada en una proposición o premisa– viene una concepción de la escritura como actividad que se lleva a cabo en circunstancias determinadas. Son cuestiones viejas y quizás obvias, pero tales límites contingentes pueden ser entendidos, desde otro punto de vista, como una especie de conciencia. Esta supone, primero, que la escritura no nace de manera sobrenatural, y, segundo, que no es la expresión de un cuerpo extenuado. Esas imágenes (de quien está flechado por la musa y de quien está capturado por la manía) son imágenes literarias que no se llevan muy bien con la idea de la escritura como actividad. En tanto actividad, la poesía es parte fundamental de la vida de quienes escriben, pero por razones diferentes a la relación demoníaca.
A mí me parece interesante, en este sentido, el trabajo de algunas personas que parten de la idea o el concepto para llevar a cabo sus obras. Por poner un ejemplo que descubrí hace poco, el artista taiwanés Tehching Hsieh en los ochenta realizó 5 performances seguidas de un año de duración y, después, una performance de 13 años. En las performances de un año, respectivamente: estuvo recluido en una celda sin contacto de ningún tipo con el exterior; marcó tarjeta cada una hora; vivió a la intemperie bajo la condición de no entrar en ningún edificio ni vehículo; junto a Linda Montano, estuvieron atados por una cuerda de la cintura sin tocarse en el cuarto año; y, el último año, no hizo ninguna obra. La performance de los 13 años siguientes consistió en dedicarse a hacer arte y no mostrarlo públicamente. Lo que me parece interesante de este trabajo es la concepción de arte y vida como procesos simultáneos. Además de otro asunto: la obra sucede en el tiempo en que es llevada a cabo. El registro de la obra no es la obra.
Estas ideas -al momento de escribir Insistencia del día-surgieron como una especie de intuición. Su primera parte llamada “cuarenta días” consistió en levantarme durante 40 días seguidos antes de que saliera el sol, sentarme frente a la ventana, y anotar el presente. En las tardes continué registrando en mi diario la experiencia del día y me dediqué a escribir los poemas que pasaron a formar parte de la sección “cielos de la ciudad extranjera”. La escritura de esos poemas no necesariamente se ciñó a la duración del ejercicio ni tuvo limitaciones similares, pero fue desarrollada en esos días o alrededor de esos días. De ahí el hecho de que compartan muchas imágenes.
El registro de esa experiencia es y no es el libro. Es, en parte, las 40 notas y los poemas, en parte, el diario. El diario que ya para entonces era la otra actividad de escritura que me había propuesto y todavía continúo y continuaré por un tiempo indefinido. Entonces, durante esos 40 días, yo fui escritor. Es decir, fui escritor sin la necesidad de identificarme como tal.
Quería salir por un momento de este libro, que forma parte de una obra más vasta y variada, con muchas otras dimensiones. En tu página web (https://www.victorquezada.cl/p/blog-page.html) encontramos no solo algunos de tus libros disponibles para descarga en PDF, sino también proyectos desarrollados específicamente en formato digital, como Diario abierto, que llevas escribiendo por muchos años y que incluye hipervínculos que relacionan unas entradas con otras, o Compost, que puede ser leído en línea o impreso por cada uno en su casa, y que también incluye videos. ¿Qué lugar crees que ocupa Cuatro estrellas… en relación a esas otras formas que has explorado?
Esas escrituras nacieron a raíz de una pregunta sobre los momentos en los que se deja de escribir. En concreto: qué pasa, entre libro y libro, cuando no se está escribiendo. Ahora podría precisar: cuando no se está escribiendo en función de un objetivo situado en el futuro, el libro. En dichos momentos, usualmente surgen otras formas de escritura consideradas frágiles y pasajeras, relativas al presente y la realización de otras actividades, como leer, mirar o caminar. Son las notas y anotaciones de diverso tipo, los subrayados y la marginalia, listas o entradas de diario, formas que –bajo visiones prospectivas– parecieran estar ligadas a un desarrollo futuro (el libro entendido como un objeto privilegiado por la cultura letrada), pero que en su realidad concreta muchas veces son simplemente olvidadas y, si no se pierden en la basura, pueden vivir a veces la vida anónima en los márgenes de libros que pasan de una mano a otra o la vida póstuma entre los papeles de una escritora o escritor, por poner dos ejemplos típicos.
Entonces y hoy, era evidente para mí –que no pensaba en lo póstumo– que el libro no es el (mejor) soporte para esas formas breves y frágiles, a menos, claro, que exista una operación (comercial o de otro tipo) de por medio, cuestión que implica como condición base ponerle un límite temporal a escrituras que se hacen, si no fuera de la concepción cronológica del tiempo, sí en la duración más larga de una vida biológica. Era necesario pensar en una estructura abierta.
Una primera dimensión que surgió fruto de esas preguntas fue: el presente, como el tiempo en que dichas formas suceden. Y en segundo lugar, una cierta actitud ante lo real (o lo cotidiano, si se quiere): la disponibilidad que surge cuando se mira sin atención. Frente a esta concepción del asunto, en la que presente y disponibilidad se cruzan, parecían necesarios otros formatos, otros dispositivos para acoger dichas escrituras precarias producidas en momentos de inminencia (ese estado de latencia en el que algo amenaza con suceder). De ahí viene una primera exploración con Compost, que es un conjunto de prosas surgido en muy poco tiempo de manera paralela a la finalización de la escritura de yoko. Ese conjunto de prosas no tiene una articulación narrativa fuerte y salta entre diferentes tiempos por lo que el modo de experiencia que predominaba era el del chispazo o la asociación rápida.
En términos temáticos son pequeños relatos o fotogramas alrededor de la amistad. Por lo mismo, se hacía necesario incorporar de alguna forma a los amigos y amigas nombradas o aludidas. De ahí surgió la idea de proponerles un juego: que se pusieran frente a una cámara y se grabaran por un minuto. Yo hice otras grabaciones durante ese tiempo, de las que rescaté dos: de unos obreros de la construcción sobre unos altos andamios mientras estucaban una pared que en medio tenía el agujero de lo que iba a ser una ventana; y la grabación de un hombre que saca a un perrito diminuto a su balcón, muy de mañana, cuando todavía están encendidas las luminarias públicas y, de pronto, una luz visible se apaga y vuelven a entrar por el ventanal. Dadas estas características era necesaria una forma que: propiciara en los lectores la acción directa y la ordenación aleatoria; y además que pudiera mostrar en un mismo nivel el conjunto de videos.
El sitio web como dispositivo de interacción parecía lo más apropiado para ese proyecto, por lo que con los conocimientos que tenía levanté esa plataforma que permite algunas acciones como visualizar los videos, leer, descargar el texto con una diagramación especial y, offline, imprimirlo, recortarlo y armar un sobre con tarjetas o esquelas. Esa fue una respuesta a un conjunto acotado de textos producido en un período relativamente corto de tiempo.
Con Diario abierto, por otro lado, se fue perfilando de manera más visible una necesidad distinta: acoger el tiempo y la escritura por venir, en sus formas heterogéneas. Este proyecto es una especie de diario de vida sin fin ni finalidad, que debía mostrarse no como el producto de una sensibilidad o subjetividad sino como producción textual abierta a nuevas formas y relaciones. Comencé a publicar las notas acumuladas entre 2012 y 2016 en junio de ese año 2016 y, en adelante, continúe con la práctica de escribir y publicar, con mayor intensidad durante los primeros años, textos muy similares a las entradas de diario. Posteriormente, incorporé citas, notas y, últimamente, publico con mayor frecuencia poemas. Más allá de la forma, la característica decisiva de esos textos diversos es el cruce entre presente y disponibilidad. Tienen, por tanto, un alto grado de espontaneidad.
Con el desarrollo de esta práctica vino también un acercamiento más lógico pues era evidente para mí que se repetían palabras, imágenes, escenas, es decir, que se iban generando relaciones internas no necesariamente mediadas por una voluntad fuerte. Para relevar dicha condición de esta escritura acumulativa, hacia 2022 hice un análisis de repeticiones de palabras de todo lo publicado hasta la fecha y elegí los 10 sustantivos, 10 adjetivos y 10 verbos con más repeticiones. Con estas palabras (claves) pude clasificar las entradas del diario con el objetivo de ofrecer otros accesos verticales al conjunto. Al final de cada año, he vuelto a realizar el mismo ejercicio con las entradas nuevas. Esta clasificación vino de la idea de la veta de fluidos hidrotermales petrificados qué quedan tras los grandes movimientos telúricos al enfriarse en su ascenso por la corteza terrestre. De esa imagen de una estructura vertical que aparece de pronto en la superficie textual nació el Diario abierto / Veta.
Me desvié quizás de la pregunta inicial respecto del lugar de Cuatro estrellas crucifican la noche en este deseo por las grandes superficies de escritura. Algo tiene que ver con cierta insatisfacción respecto de lo que promete un libro, pues un libro puede ser el artificio mayor, el mayor motivo de goce, puede ser bienestar y bien social, así como, también, puede ser herramienta de dogmatismos. Y la mayor parte de las veces, por desgracia, un libro no produce mucho, no llega a significar mucho y genera sentido para muy pocos.
Para contestar de una buena vez, Muerte en Niza, yoko e Insistencia del día, especialmente este último, son cortes sobre esa gran superficie acumulativa en la que conviven aquello que encontramos y aquello que escribimos.
En la presentación de tu libro ayer, David Villagrán se refirió a una sección de Yoko en la que aparece el “Marón americano, que a mi juicio, es un ciclo gracioso e irónico sobre la ambición autorial de pertenecer a un grupo o a una escena, distinguirse en ella y luego convertirse en el epónimo de un colectivo.” A partir de esta lectura, quisiera preguntarte de qué modo consideras que tu obra se vincula o se distingue de otras escrituras, movimientos, polémicas que han surgido en nuestro contexto en los últimos años.
La verdad me parece una pregunta bastante difícil. Pareciera requerir una distancia que no tengo respecto de la literatura que se escribe en Chile. Puedo decir sí que existe diversidad en la literatura que recuerdo ahora, conozco y me gusta. Y en la diversidad -con sus beligerancias, disensos y problemas- me identifico. Con las escrituras que implican una complejidad de fondo o base, que muestran su manera de concebirse como lenguaje o materia. Me identifico con las escrituras que no se acaban al ser leídas, que dan la impresión de ofrecer elementos palpables y visibles, que uno puede tocar y coger; eventualmente, elegir, reproducir y transformar. Para resumir, quizás, me identifico con la escritura que invita a la acción de quienes leen. Pueda ser gestual, artística, micropolítica, incluso del orden de la desubjetivación o el pasmo, pero algo tiene que pasar. Pues cuando algo pasa vienen otros procesos, se activa nuestra relación con la forma y nace tal vez la práctica.
