La mano que mira: pinturas de Natalia Babarovic en «Cómo desaparecer completamente»

El título de la exposición Cómo desaparecer completamente parece aludir a un tipo de anulación del yo, antes que a algún truco de magia, por ejemplo. Pensando en ello, como cavilando, me sumergí en la muestra individual de la artista chilena Natalia Babarovic (1966, Santiago) en el Museo de Artes Visuales (MAVI, Santiago, Chile), abierta desde el 5 de noviembre al 29 de diciembre de 2013. 

En 2004, la argentina Mariana Enríquez publicó una sórdida novela con el mismo nombre. Una referencia nada de extraña según las señas literarias a que nos tenía acostumbrados la pintora. La banda de rock británica Radiohead tituló exactamente igual, pero en inglés, una canción bastante taciturna, en la que Babarovic basó su tríptico How to Disappear Completely, donde aparece una figura (un abocetado vocalista, cuando detectamos la cita) en verdes, grises y rojos, con menor a mayor resolución.

Nos encontramos, en el MAVI, con más de cuarenta pinturas de los últimos tres años, realizadas en su mayoría sobre telas de gran tamaño. Algunas son de dimensiones más discretas y hechas sobre papel. En total, ocupan cinco salas, cuyas paredes se pintaron de gris oscuro, lo que acentúa el formato rectangular y convencional de muchas de las obras. Sin embargo, la primera sala, con sólo dos cuadros colgados, ya basta para atrapar la atención del visitante, particularmente con la vibración cromática de La lección de agronomía. Desde las escaleras (confirmando una de las pretensiones del arquitecto del museo: potenciar la visión a distancia), las obras que se divisan abajo llaman tranquila pero muy insistentemente al ojo.

Natalia Babarovic se ha mantenido estrictamente como pintora, desde sus inicios en el arte, por la década de 1990. Es el caso de pocos artistas chilenos. Si ha torcido los protocolos del cuadro ha sido ligeramente: trabajó un tiempo sin bastidor, montando la tela directo al muro, por ejemplo. Sus temas recurrentes: el retrato, el paisaje y el bodegón, la vieja tríada de géneros pictóricos. En el MAVI, tales géneros comparecen algo trastocados por la previa mediación de la fotografía o del fotograma audiovisual, lo que introduce una disquisición respecto de la tradición que la artista ha decidido integrar y continuar con porfía estos años: la pintura. Nos insinúa que no puede ser ignorada la drástica influencia de la fotografía, el cine y la “revolución digital” cuando se trata, incluso, de pintar.

Hoy, Babarovic insiste en la figura humana por sobre la naturaleza muerta o la «naturaleza viva», en cuerpos fijados en medio de alguna acción, sea en una calle, casa e interior, o bien, ilustrando una performance o happening: de Allan Kaprow, Claes Oldenburg, The Once Group, Paul McCarthy y Michael Kirby. En una de las salas bajas se repite el motivo de la piscina y la casa blanca pseudo modernista. 

Por distintas causas, el color es uno de los aspectos más llamativos de Cómo desaparecer completamente. Dado lo fértil que ha sido para las artes la relación entre lo cromático y lo sonoro, el énfasis se propaga al registro musical de la muestra, con Radiohead, tal vez, como banda incidental al momento de pintar y/o como audio latente de las imágenes (más aún, en las basadas en videos o películas; Lotus Flower, por su parte, es la segunda obra que tributa a la banda). En concreto, la “paleta” de la exposición se acerca al modelo CMYK (cian, magenta, amarillo medio y negro), aunque deslavándolo con blanco. Los pigmentos de la imprenta moderna se verían, incluso, en varias imágenes monocromáticas del MAVI que evocan o podrían corresponder a fotos en blanco y negro filtradas por una pantalla (con rebordes que mostrarían otro código de color, el RGB).

La sensación cromática con que al menos yo quedé considera la presencia sutil del cian con la predominancia de grises y negros, como al bucear bajo el agua. Los cuadros de piscinas refuerzan esta analogía y lo pictórico en sí: lo fluido de la pintura contenida por el rectángulo de la tela, algo difícil de olvidar después de las piscinas de David Hockney. Pero las piscinas de Babarovic a pesar de provenir, también, de lo fotográfico, son bastante menos luminosas, artificiales y californianas. La mayoría está vacía y recuerda la escena de alguna película de suspenso; si hay agua parece estancada, con unos reflejos magnificados como en los nenúfares de Claude Monet. Pero todo más sombrío, más nostálgico.

Álbum familiar y fotomecánica. Sus respectivas estéticas, por así decir, están intensamente unidas en el cuadro Las niñitas, amarillento y contrastado, con una suerte de «efecto Polaroid» o -de moda hoy- «efecto Lomo». Aquí y en toda la muestra hay un volver atrás muy característico del trabajo de la artista. Aparentemente, nada de «pintura expandida» ni de afanes rupturistas. Su postura, creo, es la de quien acepta participar de un antiguo juego con casi todas sus reglas. Pero ese «casi» recorre cada sala. Genera, me generó, un hormigueo como el “ruido visual” de un antiguo televisor descalibrado o de una cuatricromía mal impresa que provocan algunos de los cuadros[1]. Y es que Cómo desaparecer completamente no evade los ecos transgresores del arte moderno o -así lo dije- los cambios en la mirada causados por las tecnologías de la imagen; les hace frente. 

El presunto doble tradicionalismo, tanto por pintar como por hacerlo «a la vieja usanza», se convierte en algo suspicaz cuando reparamos en cómo Babarovic juega en los márgenes del cuadro, al pie de la letra. Una franja sobrante, sin pintar, bordea arriba y/o abajo a varias imágenes. Supuestamente debió omitirse. Y no. La consecuencia es descubrirnos las bambalinas de la obra, tornándola más superficie y, a lo que contiene, más representación. ¿Pero la ilusión del cuadro hoy es la misma de siglos atrás? ¿Se necesitaría desmontar?

Las obras Arte moderno I y Arte moderno II nos internan en estas preguntas, esbozando al célebre crítico de arte Robert Hughes en medio de obras emblemáticas del siglo XX. Su autora podría señalarnos una suerte de vacío tras los distintos desmantelamientos del cuadro desde las vanguardias, proseguidos de la creciente oficialidad –incorporación, incluso, en la academia– de la performance y de la instalación. Pese a haber desmontado literalmente la pintura, al final Babarovic vuelve a montarla, forzándonos a valorar méritos estrictamente artísticos por sobre cualquier otro, si esto es posible.

Rescato el oficio. Debemos hacerlo, creo. El de Babarovic no se delega (mientras tanto, mucho arte actual lo elaboran asistentes) y genera de facto una impronta. A este respecto, lo más cercano a cumplir el título de la exposición sería “cómo desaparecer parcialmente”: el deseo de extinguirse fracasa al pintar, más aún con la gestualidad que caracteriza a la artista. Si bien la figura humana, por ejemplo, equivale a trazos y colores, pues en rigor el modelo ahí fue una superficie (fotografías de algún álbum familiar, de la revista TDR, «pantallazos» de You Tube), está claro que el oficio en las obras no es mecánico ni impersonal. La pintora inventa soluciones en cada caso aunque mostrando insistencias, como la superposición de capas siempre delgadas de pintura. Con permanente soltura, sin lentitud ni mayor arrebato, sin garabatos ni detallismos. Este hacer pasó a formar parte indisociable de los movimientos de su cuerpo, suerte de deporte convertido en reflejo.

La afectada y estereotípica pose del pintor trabajando emula a la del espadachín en guardia. La «esgrima de Babarovic» trata a la tela no solo como un lugar de combate, sino como un contrincante, el cual aparece en la medida que se lo embiste, muchas veces en calidad de cuerpo congelado. Punza al soporte sin grandilocuencias, con un pincel no mayor a dos centímetros de ancho pero, reconozcámoslo, con movimientos diestros de muñeca. Movimientos en alerta y que vuelven, insistente pero estratégicamente, a su objetivo.

Estamos, sin duda, ante una «mano inteligente». La expresión proviene del sociólogo estadounidense Richard Sennett, de su notable libro El artesano, cuya genealogía desemboca en la premisa ancestral de Anaxágoras: «el hombre piensa porque tiene manos». Frente al menosprecio de la manualidad y de «lo retiniano”, sostenido por la creencia en la superación del cuerpo por la mente, pintores como Natalia Babarovic defienden un saber de la mano y del ojo. Una mano y un ojo trenzados entre sí. Pero Gilles Deleuze, por su parte, alguna vez se preguntó por la posibilidad, al hacer pintura, de una “mano desencadenada del ojo”: en el MAVI, hay una mano relativamente obediente con la vista, que se desliga de ella solo por segundos, en las zonas más abocetadas, nunca del todo. Aquí, obviamente, no hay reversa, un ojo transcriptor de la mano, salvo a nivel cerebral.

La tela, el pigmento, la mano, el ojo, la escena congelada e internet (o álbum familiar o revista) son las capas que ve el espectador, comprimidas en la imagen. El trayecto inverso de esas mediaciones, prácticamente inseparables, corresponde al orden en que, más o menos, la pintora trabajó. Una «performance» de la cintura hacia arriba, no precisamente escatológica, por más que se quiera pasar a otra vida, como evoca el título de la exposición. Distante de Paul McCarthy o de Allan Kaprow que, si bien se valen del cuerpo como ella, se apartan de la pintura, lo que cambia todo. En el MAVI, las cosas se hacen más diferidas, más frías respecto del cuerpo del espectador (que un happenning usa como material) o de un cuerpo que sangra o excrementa (caricatura del género de la performance, tragicomedias de McCarthy). La serie dedicada a tales artistas solo viene a acentuar la condición performática de la pintura de Babarovic. 

Antes que una pintora realista, etiqueta que se le ha adjudicado algunas veces, pienso que Natalia Babarovic es una pintora del cuerpo, fiel al ojo de la mano. Fiel a la jamsa, símbolo arcaico (contra el mal de ojo) representado a través de una mano esquemática y simétrica con un ojo en su palma[2]. Se trata, eso sí, de una jamsa alterada por la técnica: por la foto, por la impresión, por la pantalla y, presumiblemente, por un oído conectado a la “música espacial” de Radiohead. Una mano y un ojo de un cuerpo cyborg o algo así. Lo extraño es que la pintura, una práctica tan primitiva, dé cuenta de esto.

Cómo desaparecer completamente nos transporta entre un primer y último vistazo de una imagen que, al final, no es la misma y en donde los observadores no son los mismos. De un registro al cuadro, del ojo de la artista al ojo del espectador. En cómo se va de un punto a otro, pienso, está la sorpresa de la exposición, lo que resulta especialmente meritorio al tratarse de “la vieja pintura”.

Esta nota forma parte de una serie de artículos co-editados con Taller BLOC.