Félix y Rose se juntan una vez a la semana, el mismo día y a la misma hora, en algún café de la ciudad, y caminan y conversan. Y, mientras conversan, activan un mundo paralelo de pensamientos encadenados. Sabemos que Rose es actriz, que ha nacido en la ciudad que hoy recorren, que está casada con un hombre de timidez extrema y que ahora tiene una urgencia inmediata: un encargo del profesor de teatro que consiste en “elegir y escenificar la experiencia cierta más dramática de su vida”. Sabemos que Rose suele mirar hacia adelante y que por momentos siente que es observada por una cámara. De Félix, en tanto, sabemos que es un extranjero en esta ciudad, que acaso su mirada viajera lo impulsa a sentirse atraído por los mapas digitales, a los que concibe como “aparatos escénicos de vigilia continua”, y que ha sometido a Rose a un único engaño: decirle que tiene una esposa. Una esposa que en la realidad no existe, pero que en su relato no deja de ser verdadera. Sabemos que Félix suele mirar hacia el suelo y que por momentos siente que es observado por alguien o algo desde arriba.
Sabemos que en los encuentros entre Rose y Félix hay ansiedad y repetición. Curiosidad y tedio. Urgencia y fatiga. Y tramos extensos de silencio. Es el silencio de la espera, pero también el del paréntesis, el de la pausa, el de los puntos suspensivos. El intervalo teatral en esta suerte de dimensión paralela que habitan estos sujetos medio fantasmales. Sabemos que ambos, Rose y Félix, personajes de sí mismos, coinciden en la idea de ir trazando una huella improbable en sus caminatas semanales. Sabemos todo eso, pero en realidad no sabemos casi nada. Quiero decir, no lo sabemos con la certeza y la estabilidad de las cosas materiales, tangibles. No sabemos, por ejemplo, el nombre de la ciudad, aunque nos enteramos de que en ella hay un río y que el lugar ha perdido ese halo de luz ribereña que alguna vez tuvo. No sabemos la época en que ocurren estos encuentros, aunque ya no son tiempos de mapas de papel sino del Google Maps. No sabemos si lo verdadero está en los objetos físicos o, en cambio, en su representación abstracta. Es más, no sabemos cuánto hay de verdadero en el simulacro. No sabemos si la realidad corresponde a lo que estos personajes hablan, a lo que exteriorizan en voz alta, o bien a lo que deciden silenciar y expresan por un carril paralelo en un nutridísimo flujo de pensamientos.
El presente de la narración de la historia (digo “historia” por llamarla de algún modo, pero en ningún caso asistimos a una trama lineal y redondita) es una tarde, en uno de aquellos encuentros. ¿O acaso es más de una tarde? Como sea, ha empezado la temporada de días fríos y los amigos se juntan en un bar y compran café. Luego salen a caminar. Ella es quien comanda la ruta y él parece escoltarla. Sabemos que a Rose le toca representar su escena dramática dentro de seis semanas. En esta escenografía, mientras los personajes se desplacen por los laberintos de la ciudad, se asomará ante la mirada de nosotros (lectores, espectadores, observadores imaginarios) un abanico de posibles experiencias dramáticas. La de la muerte de un hermano, la del abandono del terruño, la de la no ser madre. ¿Pero en qué momento esas experiencias se vuelven dramáticas? ¿Al vivirlas o al rememorarlas? ¿Son actos puntuales o una sucesión de momentos? Y entonces viene el cuestionamiento a los recuerdos. Rose, tal como su marido, parece desconfiar de la palabra recuerdos. “Esos hechos del pasado”, nos advertirá el narrador en la perspectiva de Rose, “aunque vigentes en la memoria, han perdido intensidad y ahora tienen una presencia demasiado débil, como si la trama que los ha justificado, y luego sostenido, hubiese perdido nitidez (…) Como si la densidad del recuerdo radicara sobre todo en lo físico y lo demás se perdiera luego”.
Los acontecimientos concentrados en la memoria, la sobrevivencia de algunas escenas del pasado, el carácter caprichoso de los recuerdos desdibujados serán asuntos sobre los que estos paseantes contemporáneos vuelvan una y otra vez. “El pasado no es una presencia constante ni un bloque compacto del que una persona pueda servirse a voluntad, para recordar lo que se proponga u olvidar todo”, pensará ella. Vale decir, el pasado nunca figurará como algo fijo y estable, sino apenas como una pauta. Al modo de Walter Benjamin, el recuerdo aparecerá en estas páginas como una suma de fragmentos que al ser reapropiados contribuirán a dar sentido al presente. El recuerdo acá no viene a repetir los hechos del pasado, sino que los rearticula y les otorga así una nueva forma. “Un hombre que recuerda, un hombre que cava”, graficaba Benjamin. Más que los recuerdos, entonces, lo que interesa en estas páginas es la operación, el acto mismo de recordar. Ese ejercicio gatillado tanto por la caminata como por la estela de las palabras y los silencios que se desprenden de ella y de la cual surge un material nuevo.
La voz de uno de los personajes funciona como estímulo en el pensamiento del otro o como atmósfera envolvente para sostener una realidad paralela. Así lo dice el narrador en algún momento, ahora en la perspectiva del hombre: “Esos modos de hablar instalan a Félix en un nivel donde el perfil de las calles, la secuencia de fachadas y edificios, los lugares abiertos o los reservados para estacionamientos, las construcciones antiguas o modernas, también las que están sin uso, las olvidadas o las provisorias, todo eso y el resto de los posibles elementos, espacios y agregados urbanos, parecieran existir eternizados fuera del tiempo, alrededor de ellos dos y completamente ciertos, como mera secuela de la voz y el vocabulario de Rose”.
El recuerdo aparece, incluso, como algo que a veces se manda solo. Y detrás del recuerdo, acaso para darle tiempo a expresarse, viene el silencio. Se presenta en complicidad y siempre al acecho, el silencio. Así como en la caminata vemos interrupciones y detenciones, en el diálogo operará lo mismo. Las derivas, los intervalos, lo que hay entre una palabra y otra, el aplazamiento, la postergación. Lo que van a decir y no dicen, lo que hubieran dicho si es que, lo que hubieran podido agregar pero decidieron silenciar y ampliar, en cambio, en sus soliloquios mentales. Las especulaciones internas sobre esto o lo otro, las películas que se pasan. Y también lo que hubieran podido pensar y finalmente no pensaron.
Así ocurre, por ejemplo, en una de las escenas más intensas de la novela (intensa por lo concentrada), cuando Rose rememora su boda en el departamento de un edificio que ahora contemplan desde la calle. De su catálogo de recuerdos extrae la imagen de ella observando una alcancía con forma de buzón. Ella el día de su boda, aislada y absorbida y casi en otro mundo por este pequeño juguete. En algún momento describe las calcomanías de las distintas monedas que pueden ser echadas a la alcancía, ordenadas por tamaño. Cuando llega a la de cincuenta centavos le parece que corresponde a otra serie. Y piensa, ahora, que entonces “no se le ocurrió la posibilidad de que fuera una imagen ficticia, que sólo existiera como viñeta para despertar la ilusión o la fantasía de los niños que usaban el buzón”. Y sigue el hilo del pensamiento el narrador: “Eso la hubiera llevado a suponer que el resto de las monedas también eran inventadas, a lo mejor apócrifas, o en todo caso imaginarias ya que no podía decirse que una moneda dibujada fuera verdadera o falsa”. Y concluye que en realidad Rose no pensó nada de esto entonces, pero que “algo parecido a una oculta asociación de ideas llegó hasta ella, porque se preguntó por el tipo de boda que estaba celebrando:si era de verdad o si se trataba de una mera actuación”.
Nuevamente: ¿qué es lo real? ¿Qué es lo verdadero?
Nuevamente: lo que hubiera podido pensar, pero en realidad no pensó. Lo que hubiera podido decir, pero no dijo.
Nuevamente: la acción mínima y el pensamiento escenificado que amplifica el instante.
Nuevamente: mientras en la superficie ocurre una cosa, por debajo o por el lado o por encima ocurre otra.
Un momento ejemplar de lo anterior es el recuerdo de Félix de una caminata por la orilla del río, en la que observa un crimen. Un hombre golpea a otro con una rama hasta la muerte. Félix está en un estado de ensueño, inmovilizado. Y mientras piensa en lo que acaba de ocurrir, ve elevarse una hoja que se ha desprendido de la rama asesina. Y ahora, en el presente, piensa que “con su sorprendente comportamiento la hoja se revelaba como el indicio de una experiencia única, porque para Félix era claro que el ataque no había sido sino una coartada, una distracción mientras ocurre otra cosa o una forma de decir algo con diferentes palabras”.
A fin de cuentas, a eso hemos estado asistiendo todo el rato en estas páginas. Mientras ocurre la novela, ocurren otros asuntos.Mientras leemos, dejamos que el pensamiento vuele, vague en círculos y regrese sin escándalo a la superficie. Como una puesta en escena de acciones dispersas y por momentos casi estáticas. La experiencia dramática,esta alucinante novela de Sergio Chejfec, es un ensayo sobre los distintos modos de acercarnos a lo verdadero. Con las palabras, con los cruces de lenguas, con los silencios, con los subrayados, con las lagunas mentales, con las simulaciones, con la observación, con la experiencia, con lo que se omite y lo que muestra. O, mejor, con los vestigios de un extenso rumor. Un rumor profundo, como dice el narrador en algún momento: “un rumor profundo que recuerda el sueño de una bestia”.
