Octubre de 2010: trabajos de Eugenio Dittborn en el M.A.V.I. Hasta ahora, último punto de llegada, o de paso (de la invisibilidad a la visibilidad), en la cartografía que dibujan algunas de sus Pinturas Aeropostales, algunas de las cuales habían sido exhibidas en otras partes del mundo, pero no acá. Tal vez uno de los niveles menos evidentes o inmediatamente visibles del trabajo de Dittborn sea la manera en que la circulación de esas pinturas, que comenzara en el año 1983, va construyendo un mapa e itinerario, una cartografía implícita. Ésta podría entenderse como un trabajo de dibujo que no acaba y contiene la potencia de la recirculación. A su vez, en los sobres que cuelgan al lado de las pinturas, en los que se introducen plegadas para enviarlas a sus destinos, se leen los lugares por los que éstas han transitado y nos remiten a las etapas temporales de un tramo de su tránsito.
Ahora bien, por una parte, este asunto tácito de la cartografía, que menciono en el trabajo de Dittborn, no es una cuestión gratuita, pues, sitúa el contexto amplio en el que viajan o circulan sus pinturas y, también, designa su lugar de origen. Este origen no es Chile simplemente, sino, también, la pintura chilena. Dittborn advertiría sutilmente al primer pintor de la República de Chile, Mulato Gil de Castro (un peruano), quien no sólo fue pintor, sino, además, cartógrafo militar. Digo sutilmente porque el trabajo de Dittborn no es explícito, él no dibuja un mapa de la geografía por la que circulan sus pinturas (aunque sí ha propuesto diagramas), sino, más bien, lo sugiere textualmente en la memoria del viaje escrita en los sobres en los cuales se lee el protocolo de sus traslados.
Otra parte de su labor se da en el trabajo de pintura en el que se leen otro tipo de estratos. Las capas relativas al trabajo de pintura y la gráfica propiamente tales, en las que se legibilizan hechos temporales a nivel técnico, un argumento esencial de la pintura, y, también, las imágenes que rescata o recupera de diferentes contextos a través de las cuales construye su iconografía. Esta última, técnicamente, consiste en un trabajo constructivo, de adición (y conexión) de componentes en el que se enfatizan los estratos donde todo lo que agrega se constituye, por una parte, como mancha, huella, dibujo, hilván e impresión, es decir, aquello por medio de lo que se establecen las capas y, por otra parte, de sustracción, lo que se quita, como sucede con los cortes y recortes, que dejan una marca, un calado.
En este sentido, el soporte mismo sería el primer estrato significante, es el material sobre el que escurre la pintura y toda posible operación plástica. Quizá, por ello, escogerlo sea el primer gesto de significación, pues, tal material debe poseer las características deseadas de acuerdo a las exigencias técnicas y de sentido a las que será sometido. En este caso, ello va desde los recursos técnicos que el arista utiliza, hasta el plegado, que debe ser impecable, lo cual, proporciona la posibilidad de convertir el trabajo de pintura en un recurso epistolar, es decir, de hacer las Pinturas Aeropostales.
Esto puede oponerse a la visión de algunos críticos de la obra de Dittborn que plantean que su decisión de trabajar sobre un soporte determinado, no tuvo que ver con sus asociaciones con la tradición artística, sino, con la pura aeropostalidad. Pensar que un artista escoge un determinado tipo de soporte, un tipo particular de tela (entretela sintética, tela de algodón, lino crudo, yute, por nombrar algunos), sin pensar las asociaciones, relaciones, diferencias y torcimientos que podrían establecerse entre la propia historia de la pintura es, por lo menos, subestimar la importancia de este asunto. Al contrario, la dificultad que impone escoger un soporte siempre ha sido un desafío en esta historia y también lo es, una vez escogido éste, discriminar los materiales y las técnicas con las que se va a trabajar sobre él.
Características como la flexibilidad, la rigidez, la capacidad de absorción y retención, la textura, el tipo de trama y el tamaño en el que es posible encontrar una tela en el mercado son factores que han estado siempre involucrados en el pensamiento del pintor y, por ello, el cálculo es históricamente asociativo y no disociativo. Esto queda al descubierto en la sutura, por ejemplo, que tuvo que hacerse para construir el paño de tela en el que Diego Velázquez pintó “Las meninas”. Éste no es un aspecto menor de esa pintura, es, más bien, un aspecto constructivo y es un agregado como agregados son los paños que hilvana Dittborn sobre las telas que construye. Evidentemente la operación no es la misma y, por ello, no significa lo mismo, pero es imposible no relacionarla, justamente, como operación constructiva puesto que, en sus trabajos, lo que se cuestiona es cómo se confecciona una pintura, qué significa y, más allá, qué es una imagen, una representación y qué se requiere para su consecución.
En el trabajo de Dittborn, entonces, lo significado sería la pintura y, además, la hibridación de técnicas que provienen de los avances hechos en la historia del grabado, de las técnicas de impresión, técnicas reprográficas y de la fotografía, por una parte. Es decir, aquello que tiene que ver con qué recursos se fabrica una Pintura Aeropostal y sus argumentos plásticos, lo cual, además, conlleva un trabajo de montaje y edición de imágenes de distinto origen que somete a diversos procedimientos: fragmentándolas, anexándolas, cambiando su escala, re reproduciéndolas, reencuadrándolas y mediándolas a través de substratos materiales distintos.
Pero por otro lado (las aristas del trabajo de Dittborn son múltiples), en cuanto a la iconografía lo que en esas pinturas se presenta, todavía, es una producción asociativa a nivel simbólico en la que se entrelazan, sobre una retícula de pliegues, dibujos, manchas, textos (de carácter técnico algunos, poéticos, prensa escrita, relatos y literatura), fotos privadas, fotos de revistas, fotos de periódicos, fotos de pinturas, de grabados, fotos de rostros, imágenes provenientes del campo de la ilustración, la enciclopedia y el cómic. Estas imágenes y textos convergen yuxtapuestos sobre lienzos en los que recompuestos, re enfocados, se recontextualizan para adecuar, así, su relectura; estrategias emparentadas con las que empleara el artista alemán Sigmar Polke. En este estado remitirían, como lo han hecho ya, pero de otro modo, no como sombras, sino, como su recodificación, a la cultura contemporánea y de masas descubriéndola como una que se consumiría y se consumaría, como toda cultura, en la forma de su representación. Es decir, como una que no puede pensarse ni simbolizarse si no es a través de los medios que ha creado como intermediarios de su propia especulación y escenificación. En fin, en la manera de su ilusión.
* Esta nota forma parte de una serie de artículos co-editados con BLOC / Tutorías de arte
17 agosto, 2020 @ 0:07
estimados Letras en Línea les ruego por favor publicar el nombre del autor del artículo quien es Rodrigo Galecio
Saludos cordiales,
Rodrigo Galecio