Desde el 12 de Junio y hasta el 18 de Julio de 2015 se presenta en la galería Die Ecke la exposición Grand Prix, del artista Tomás Rivas en colaboración con el arquitecto Ignacio Rivas. Esta no es la primera vez que la dupla trabaja en conjunto. Ya desde el año 2008 venían desarrollando algunos proyectos de montaje, diseño de exposiciones y museografía. Dicho esto, es coherente pensar que los consecutivos análisis y conversaciones en torno a la obra de arte y su soporte desembocarían en un proyecto que investiga los sistemas de montaje y que problematiza la disposición de los elementos en el espacio, ya sean objetos, volúmenes, fragmentos o dibujos.
A grandes rasgos, Tomás Rivas investiga las tensiones y cruces que existen entre espacio bidimensional y tridimensional, incorporando distintas técnicas tradicionales de la escultura y el grabado para ampliar la práctica del dibujo. Por su parte, Ignacio Rivas, quien es arquitecto cofundador del colectivo TOMA, se ha dedicado a desarrollar investigaciones y acciones territoriales de interés público: la autogestión, la construcción auto producida y la escasez de recursos son algunos ejes de su obra. Desde esta posición, la estrategia de Ignacio Rivas consiste en dejar al descubierto el material y los procesos constructivos.
En esta lógica, en la obra Grand Prix se vuelven visibles, a través de la construcción de una estructura de metalcom, apariencias de precariedad e inestabilidad, como fuerzas que tensionan y reorganizan el espacio de la galería. Se trata de una estructura de perfiles de acero galvanizado, material liviano comúnmente utilizado en la construcción de viviendas prefabricadas, la cual se emplaza al interior de la galería. Este esqueleto desprovisto del recubrimiento habitual (planchas de yeso) constituye el eje que articula y contiene una serie de objetos y, además, organiza el ritmo del recorrido en el espacio. El trayecto que propone la intervención conecta al espectador con la arquitectura y el lugar, remite a una multiplicidad de puntos de vista, de cercanía y de lejanía a la vez, es decir, una combinación de distancias.
Los objetos, fragmentos y dibujos corresponden a obras realizadas entre los años 2008 y 2015. Ellos descansan, se adosan, se cuelgan o se enmarcan en la estructura metálica; corresponden a 13 esculturas realizadas sobre remanentes industriales, trozos de mármol, yeso, madera y otros, además de cuatro obras bidimensionales, entre ellas dos dibujos, uno sobre papel y otro sobre vidrio catedral (Ciudad Ideal en azul, 2011, Tesoro de Pompeya-Trofeo, 2008), un collage (Grand Prix de Rome 1844, 2015) y un bordado (Tapices Serie Robert Taylor Homes, 2013).
A primera vista se percibe la estructura metálica. Nada es evidente, predominan el orden y el color blanco, pues la disposición de los objetos ha sido pensada, en su montaje, como estrictamente vinculada a las coordenadas que supone la estructura. Unos pocos pasos y se ve la obra titulada Sombra sobre monumento a portales (2015), placa de yeso, moldura de yeso, pintura y grafito. La placa de yeso fracturada en su contorno ha sido reticulada e intervenida con un dibujo – la imagen parece corresponder a la del desaparecido Mausoleo que guardó el corazón de Portales en el Cementerio Nº 1 de Valparaíso hasta el terremoto de 1906; y no solo eso, incisiones, cortes, pintura y molduras adheridas transforman el soporte en borde, marco, así, agregándose como aspecto y parte de la imagen, volviéndola tridimensional, poniendo de manifiesto el material con todas sus capas y fallas.
Las múltiples acciones que realiza Rivas sobre sus materiales son sutiles y al mismo tiempo radicales, se percibe el trato suave de la mano, el cuidadoso oficio al tallar, dibujar o bordar, pero también la fuerza del cuerpo expresada en el ímpetu que supone la manipulación de un trozo de mármol o de una gran placa de yeso. Este amplio campo de acción corporal exhibe una sensibilidad múltiple.
Dentro del conjunto se ve un dibujo realizado sobre vidrio catedral, titulado Tesoro de Pompeya-Trofeo (2008), el cual remata la estructura metálica. La imagen transparente raspada sobre un fondo negro se ilumina de manera natural al estar a contraluz y, como el título lo indica, es la representación de un trofeo: copa, cáliz o grial. Esta representación marca el un punto de partida para una serie de asociaciones libres sugeridas al espectador.
Pero habría una conexión clara. Hacia 1837, luego de su asesinato, el cuerpo de Diego Portales embalsamado y su corazón fueron enviados a la Iglesia Matriz de Valparaíso. Por petición de un grupo de vecinos, el gobernador decidió que el corazón quedara guardado en un copón para ser llevado al mausoleo que se construiría en el Cementerio Nº 1 del Cerro Panteón. Los mármoles fueron encargados a Italia y la obra fue uno de los lugares más visitados del camposanto, el cual se volvió una ruina luego del terremoto de 1906.
A propósito de la coincidente cercanía entre los trabajos antes citados y la sensación de sorpresa que provoca la obra, en parte suscitada por la decisión del artista de no incorporar el copón al dibujo (en aquel tiempo se situaba sobre el monolito) y, en cambio, reemplazarlo por una moldura de yeso fuera de escala que proyecta su propia sombra, surge una pregunta: ¿Este trofeo, tesoro de Pompeya, sobreviviente del fuego, hará alusión al ausente grial portador del corazón de Portales? ¿La carga asociativa de esta imagen podrá transformar la sombra del monumento en luz?
Es evidente que el espesor de las capas en el trabajo de Tomás y de Ignacio Rivas no se puede medir solamente a partir de los materiales que utilizan ni a partir de cómo los muestran. Mas allá del análisis, y asumiéndolo tan solo como una interpretación, se vuelve vívida la experiencia en este ejercicio de cómo los objetos a través del montaje se transforman en un campo de energía. En este campo, el cuerpo, desde lo postural hasta lo perceptivo, habita el espacio y lo asume como dimensión de probabilidades y posibles visiones.
Al avanzar en el recinto se percibe como el blanco predominante del comienzo se ha ido graduando al color, desde el rosa pálido o el verde, correspondiente a las placas de yeso que funcionan como soporte para los trabajos Grand Prix de Rome 1844 (2015) y Ciudad Ideal (2015), hasta los múltiples colores que provienen de las obras Arquero sobre mármol 1 y 2 (2015) en las cuales se hace referencia a la colorida escultura del arquero procedente del frontón oeste del templo de Aphaia en la isla de Egina.
Se suman a estas un grupo de esculturas: Patrón triangular decayendo, Copacabana, Capitel mixto verde-lila, Ornamento en verde ácido, realizadas todas el 2015. Se trata de volúmenes que incorporan colores: verde, lila, amarillo y rosa que integran desde ornamentos, fachadas tradicionales, perspectivas, hasta patrones arquitectónicos modernistas latinoamericanos (vuelve a la memoria el emblemático edificio Copacabana en Viña del Mar). Estas obras se relacionan entre sí como queriendo mostrar una idea o ciertas claves inscritas en los mismos materiales, en sus propiedades. Yeso y fragilidad, mármol y perennidad, metal y tecnología, de maneras muy diversas remiten a la noción de tiempo como duración.
Estas claves subyacen al interior de la galería determinadas por la nueva configuración del espacio, el recorrido es guiado por la estructura metálica y los puntos de vista son en cierta forma sugeridos por la posición de los objetos. La mirada traspasa el conjunto para detenerse en un lugar intermedio, una especie de dermis como todo aquello que se adhiere y ancla a la estructura y que se define a partir de su espesor.
Ejemplos de ello podrían ser: una placa de yeso fracturada cuyas capas se exponen (cartón- yeso-cartón); un pedazo de puerta prefabricada cuya estructura reticular interna dotada de múltiples pliegues y espacios de aire se deja ver; una base de poliuretano expandido que se presenta con la misma gravedad que un soporte de mármol; el ínfimo espacio que existe entre un papel y la placa que lo soporta. Todos estos ejemplos nos ponen ante un espesor aparente. Desde el punto de vista geométrico el espesor está dado por la dimensión del grosor y desde el punto de vista físico podríamos hablar de densidad, sin embargo, aquí el espesor, más que expresarse como magnitud medible se revela como apariencia perceptible. El espesor de Grand Prix se muestra desnudo con todas sus fragilidades y fortalezas, pasado y presente, anclándose a la más cercana de las realidades: la del cuerpo y la mirada.
Esta nota forma parte de una serie de artículos co-editados con Taller BLOC
