Augusto de Campos: El arte del rechazo

[N. del T. Augusto de Campos (São Paulo, 1931) es sin duda uno de los poetas vivos más importantes de Brasil. Uno de los miembros fundadores del movimiento de poesía concreta, se ha mantenido activo como escritor, crítico y traductor desde los años 50, fiel siempre al compromiso de ese movimiento con el experimentalismo y la innovación pero al mismo tiempo abierto siempre a recuperar por medio de la cita, la versión y el comentario los tesoros más notables de tradiciones pasadas. Su poesía está recogida principalmente en los volúmentes Viva vaia, Despoesia y Não (y en castellano, la antología Poemas traducida y editada por Gonzalo Aguilar). La presente entrevista fue realizada por Carlos Adriano con ocasión de la salida del volumen de traducciones Poesia da recusa el 2006, y es una buena ocasión para que el público hispanohablante pueda asomarse a la conversación sobre vanguardia y poesía en ese espacio tan lamentable y absudamente remoto que suele ser Brasil pese a su proximidad espacial. La entrevista fue publicada originalmente en la revista Trópico el 22 de enero del 2007. La versión en portugués, con una introducción más completa (lo que sigue es sólo una pequeña selección de un ensayo más extenso), puede encontrarse en la dirección:

http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2822,1.shl

Los libros de poesía de Augusto de Campos siempre implicaron, desde su título, el manifiesto de un programa poético-ideológico del rechazo [recusa]. Si su propia poesía es «de rechazo», los libros de ensayos (como «À Margem da Margem» y «Música de Invenção») y de traducciones y estudios críticos (como «Verso Reverso Controverso» y «O Anticrítico») también están orientados según tal ética poética.

Por lo tanto, el libro recién lanzado «Poesia da Recusa» (ed. Perspectiva 2006) es congenial al projecto de invención pautado por la coherencia cristalina y el rigor sin concesiones que Augusto mantiene desde hace más de 50 años. Este nuevo libro de traducciones y ensayos es genial no sólo por la alta calidad de los textos (la preciosidad de las «transcriaciones» del artista) o por la reunión de escritores notables (sin lo rancio de la síntesis de un canon), sino también por la pertinencia de un proyecto raro en un contexto tan misérrimo como el actual.

En la introducción, el autor marca su posición:»En defensa de Mallarmé, afirmó Valéry, cierta vez que el trabajo estricto, en literatura, se manifiesta y opera por medio de rechazos. La mejor poesía que se practicó en nuestro tiempo pasó por esa criba. Del rechazo estético (Mallarmé) al rechazo ético (Tzvietáieva), si es que uno y otro no se confunden en uno sólo, esa poesía, baluarte contra lo fácil, lo convencional y lo impositivo, quedó al margen y requiere, de vez en cuando, ser recordada para que su grandeza esencial se destaque contra la vileza de los cosméticos culturales.”

En la entrevista que sigue, Augusto de Campos continúa, a los 75 años, demostrando su instigante vigor de pensamento y la lúcida conciencia de su posición, enseñándole ideas a los más jóvenes y coraje a los más viejos. A partir de estudios e traduciones Kuhlmann, Mallarmé, Blok, Akhmátova, Pasternak, Mandelstam, Iessiênin, Tzvietáieva, Yeats, Gertrude Stein, Wallace Stevens, Hart Crane y Dylan Tomas, propone una serie de reflexiones sobre el arte de la poesía, basada en tradiciones pero con sus antenas sintonizadas en el presente y sus raíces proyectadas hacia el futuro.

Su nuevo libro, Poesia da Recusa [Poesía del rechazo], viene a reunirse a otros libros relanzados este año: Colidouescapo, Teoria da Poesia Concreta y Balanc(e)o de la Bossa Nova (tradución argentina del Balanço da Bossa e Outras Bossas). ¿Qué relación ve usted entre esos libros?

Es pura coincidencia. Los dos primeros ya se los había entregado a las editoras en años anteriores. Es natural que el cincuentenario de la Exposición Nacional de Arte Concreto sea un momento propicio para relanzar la Teoría (cuarta edición, luego de 20 años). La nueva publicación de Colidouescapo fue una decisión sorprendente del editor de Amauta, a quien hace poco le mostré el lbro, cuya primera edición (de autor) salió hace 35 años. El Balanc(e)o argentino también coincidió.

Y acaba de lanzarse Quase-Borges + 10 Transpoemas, que contiene una entrevista con Borges y la traducción (artística) de 10 de sus poemas, nº 100 de la colección Memo, del Memorial de la América Latina. Suerte mía… Pero quedan varias otras obras que me gustaría publicar o republicar, algunas ampliadas, como las antologías de Pound y Cummings.

¿En qué está trabajando en este momento?

Tengo dos libros nuevos, listos, todavía sin editor definido, uno dedicado a Emily Dickinson y otro a August Stramm. Y otros proyectos de traducción de poesía. Pienso organizar un Música de Invenção 2, con estudios publicados dispersamente y todavía no reunidos en volumen, no sólo sobre música docta, sino también sobre música popular, de Robert Johnson y Billie Holiday a Caetano y Arrigo Barnabé. Pero eso da harto trabajo y no sé si tendré salud y aliento para hacerlo tan pronto.

Colaboro con mi hijo Cid Campos en un CD de música infantil, que incluirá varios poemas de Lewis Carroll y Edward Lear traducidos por mí, algunos de ellos todavía inéditos. No estoy muy preocupado de mi poesía. Si viene, todo bien. Pero encuentro que ya dije todo lo que tenía que decir. Valéry: “Poeta, me dicen, y no entiendo”.

Poesia da recusa, por su maravillosa y contundente muestra de poetas insubordinados y bellos poemas, es ya una respuesta elocuente, con ejemplos y modelos; pero quería preguntar: ¿qué consejos le daría a un joven poeta para mantenerse íntegro en su poesía y atento a su “tiempo de pobreza»?

No me siento capaz de darle consejos a nadie. Pero me gusta recordar, para beneficio propio, a Schoenberg: «Todos los caminos llevan a Roma, menos el del medio». Y el de Pound, a los jóvenes: «Curiosidad, curiosidad…». Mi lema es: «Radical sin ser fanático, abierto sin ser eclético».

¿Cómo respondería el poeta y ensayista Augusto de Campos hoy a dos cuestiones formuladas el mismo año de su nacimiento (1931) en dos ensayos citados en Poesia da recusa: ¿cómo leer (a propósito de «How to Read» de Ezra Pound) y cómo escribir («How to Write» de Gertrude Stein)?

Sigo opinando que el criterio estético e, incluido en él, el de la “invención” (inventores, maestros, diluidores, según la clasificación propuesta por Pound en su “¿Cómo leer?”) es el más eficaz, tanto para leer como para escribir con fines literarios – no para excluir escritores, sino para comprenderlos con perspectiva crítica. «La técnica –dijo Pound- es el test de la sinceridad. Si la técnica es dispensable para decir algo, es porque se trata de algo de valor inferior». Pero él dijo también «la pasión es todo». Está claro que esa perspectiva no es fija e inmutable. Comporta alteraciones y variantes, en términos de momento histórico, una dialéctica de lenguajes y errores relativos de enfoque (justificables o no).

He pensado mucho en una “teoría” de los errores, «apud» Thelonius Monacus, o sea Thelonious Monk. Cuando le preguntaron por qué estaba de mal humor tras un exitoso concierto que acababa de dar, el gran pianista habría exclamado: «I made the wrong mistakes». Los «right mistakes» son los que se prueban necesarios para una drástica mudanza de rumbos, en función de propuestas consistentes de un autor. Los «wrong mistakes» son los que se revelan como «errores» definitivos –equívocos de evaluación, irremisibles, suscitados por idiosincracias o incomprensiones. A veces la distinción es sutil.

«Errores correctos»: la importación de Poe por Baudelaire y Mallarmé para crear la poesía moderna y la indiferencia de Pound por él («the Age demanded») para recrear la poesía moderna. «Errores errados»: la campaña de Pound contra el Finnegans Wake. Su rechazo de la obra más innovadora de Joyce («work in regress», según Pound) fue un exabrupto que el futuro desmintió. Otro: la apuesta de Pound por Wyndham Lewis como un gran pintor y/o escritor.

«Errores correctos»: Boulez rechazando a Feldman y vice-versa (sólo que Boulez, al contrario de Feldman, nunca se sintió). El rechazo del barroco por Pound y Borges para construir, en el primer caso, una poesía directa y conversacional, en el segundo una obra concisa y conceptual. Cito a propósito a Pound, que me parece uno de los mayores “inventores” de nuestra época.

«Errores errados» (cometidos en su mayor parte por los críticos que juzgan): Blackmur descalificando a Cummings. Harold Bloom cambiando la «Era de Pound» (según Kenner) por una «Época de Wallace Steves» –no se sustenta como revisión crítica; se trata de uno más de sus anacronismos glamorosos. Cosas nuestras: Sílvio Romero menoscabando a Machado de Assis. Mario de Andrade alabando a Shostakovich. Wilson Martins prefiriendo Plínio Salgado a Oswald.

Espero que mis propios errores, en su mayoría, no sean errados. ¿Será así?

¿Cómo definiría la “recusa” (rechazo, rehusarse)? ¿Qué es la poesía del rechazo?

Mi concepto de rechazo se apoya principalmente en la defensa que Valéry hace de Mallarmé. Es un tema que he abordado desde mi libro Linguaviagem [Lenguaviaje] de 1987, en el estudio «De Herodias a la Jovem Parca: un arte de rechazos.» Valéry: «El trabajo estricto en literatura se manifiesta por la cantidad de sus rechazos. (…) Es en ese punto que la literaura alcanza el ámbito de la ética, que se puede introducir el conflicto entre lo natural y el esfuerzo, que ella obtiene sus héroes y sus mártires de la resistencia a lo fácil.» Concepto que implica, también, a mi modo de ver, la resistencia a las imposiciones del autoritarismo, ejemplificada por la poesía rusa moderna hostilizada en los tiempos del estalinismo.

Para algunos críticos, usted ha tomado, sin afectar los parámetros y principios de su arte, una posición cada vez más política…¿cómo se da (o no) la relación entre rechazo poético y rechazo político?

No creo que haya asumido una postura especialmente política. Siento el malestar que todo el mundo siente ante la falta de sanidad de los gobiernos, potentados económico-financieros y sectarios raciales o religiosos, que desaniman nuestras utopías de humanidad y nos hacen enfrentar la sombra de un retroceso inimaginable en pleno siglo XXI. John Cage, que se declaraba un optimista nato, interrumpió su Diario: cómo mejorar el mundo, sólo empeorarás las cosas en 1982, declarando que la lectura de los diarios lo había dejado enmudecido.

No hay paraguas que nos haga ignorar los deplorables acontecimientos sociales y políticos que nos acometen diariamente en forma de tragedia. Los diarios se convierten en páginas funerarias, historias de asesinatos colectivos e individuales. La globalización, prevista con ojos favorables por McLuhan y Buckminster Fuller («global village»,»spaceship called earth»), confirmó su lado positivo con la inclusión universal de la informática y de la internet. Pero cuando mostró su armazón-armadura económica, fue una decepción más: sólo universalizó la ganancia y la ideología del lucro, ahondando el foso de la pobreza entre el primer mundo…y el resto.

No consigo vislumbrar soluciones a corto plazo. En los años ’60 hice algunos poemas que podrían ser considerados sátiras «políticas», inclusive después de instalada la dictadura militar (por ejemplo, los «popcretos» y «luxo», 1964-1965). En septiembre de 1964, en el número dedicado a la poesía concreta por el Times Literary Supplement, publiqué un epigrama en que denunciaba las persecuciones que ocurrían en Brasil, jugando con las palabras «goal» (gol) e «gaol» (= jail/prisión). Era así:

BRAZILIAN ‘FOOTBALL’

1958 – GOAL! GOAL! GOAL!

1962 – GOAL! GOAL! GOAL!

1964 – GAOL! GAOL! GAOL!

En mi último libro, Não, veo sólo una obra de inflexión por así decirlo participante, el poema “mercado”, que es un ideograma de protesta, un globo poema “en huelga”. El arte “político”, “comprometido”, etc., es tal vez la forma más dudosa de hacer arte. Fácilmente se desliza hacia la demagogia sentimental, hacia los estilemas de retórica de graderías. El arte no es una organización de beneficencia.

Los mejores poemas de Maiakóvski son los que muestran su amor explosivo, su aliento antiburocrático, sus ansias de renovación, no sólo social, sino también necesariamente artística: «sin forma revolucionaria no hay arte revolucionario»; los menos interesantes son los cívico-partidarios. Los momentos menos felices de los «Cantos» de Pound son aquellos en que se infiltran residuos de prejuicios anti-semitas o en que se vislumbra su simpatía equivocada (aunque bienintencionada) por el fascismo. Y los dos son los mayores poetas de nuestro tiempo que incorporam directamente mensajes ideológicos en sus textos.

¿Por qué es preciso «rechazar»? ¿Cómo diferenciar rechazos en una escala de valores?

A mí entender, el peor error que puede cometer um poeta es ceder al chantaje sentimental o sucumbir a códigos o convenciones, escribir deliberadamente «para el público». El verdadero artista debe hacer lo que siente que tiene que hacer, a cualquier precio. Rechazar el éxito fácil.

– «¿Usted es Arnold Schoenberg?» – «Alguien tenía que ser él y, como nadie quería, decidí asumir yo esa tarea». Pero Schoenberg no es tan intransigente como parece. En una carta de los últimos años, dice, con alguna ironía: «Yo sólo quería ser un Tchaikóvski, pero de mejor calidad». Su defensa de Gershwin, no sólo como compositor de mérito, sino como innovador, no ha sido suficientemente subrayada. Llegó a orquestar algunos preludios para piano del compositor de la Rhapsody in Blue.

Las palabras de su entrevista en la radio sobre Gershwin, que acababa de morir (pueden oírse en internet), son carentes de prejuicios y conmovedoras: «Para él (Gershwin) la música era el aire que respiraba, el alimento que lo nutría, el sueño que lo revigoraba… Una autenticidad de ese tipo sólo se le da a los grandes hombres. Y no hay duda de que era un gran compositor». El éxito le llegó a Gershwin naturalmente, sin perseguirlo, por su innata comunicabilidad, hasta cierto punto ingenua pero genial.

El «error errado» y/o «acertado» de Schoenberg fue subestimar a Stravinsky, el innovador del ritmo en la música ocidental. Este, más dialéctico, se reconcilió (via Webern) con los descubrimientos schoenberguianos en sus últimas obras. Pero, si en su época Schoenberg hubiera confraternizado con aquél a quien satirizó como «Moderninski», probablemente no habría hecho la revolución que hizo.

¿Cómo basarse en un projecto o programa de rechazo, de modo que rechazar como programa pura y simplemente no caiga en el formalismo?

No veo un vínculo entre rechazo y formalismo, tal como entiendo el concepto de rechazo. A mi modo de ver, es un concepto tanto estético como ético. Tzvietáieva o Mandelstam, dos grandes poetas rusos, masacrados por el stalinismo, no se destacan sólo por el esmero de su técnica poética, sino por la independencia de sus ideas. Tzvietáieva, exiliada en París, decía que no tenía lugar ni entre los exiliados ni entre los comunistas. «Todo me empuja hacia Rusia, adonde no puedo ir. Aquí, soy indeseada. Allí, soy imposible». Cuando volvió, sin conseguir ningún trabajo por humilde que fuera, acabó por suicidarse. Pero nunca cedió a las imposiciones del régimen.

Poetas como Mallarmé, Mandelstam y Dylan Thomas están aceptados como parte de un «canon». ¿Cuál es la diferencia entre el modo en que estos poetas son comprendidos por el canon y el modo en que los lee como poetas del rechazo?

Esa cuestión del canon es muy discutible. Es difícil no ser canonizado (¿canonibalizado?) tarde o temprano, como héroe, santo o mártir.

El arte más inventivo, el que no está repertorizado, es de más difícil asimilación, pero con el paso del tiempo acaba por ser digerido, si es meritorio, aunque sea por una minoría de masa. La obra de los no-«inventores» –los «maestros», incluso los más sofisticados– demora menos en ser asimilada. Yeats y Eliot fueron galardonados com el Premio Nobel, mientras que Proust, Joyce, Gertrude Stein y Pound, escritores seminales, fueron marginalizados. Cito el Nobel sólo para ilustrar el problema de la recepción, sin tomar en cuenta la politiquería y los equívocos que rondan al famoso premio.

No hay que olvidar que, incluso asimilados, los artistas más radicales son aún hoy en día los menos celebrados. Duchamp no tiene el mismo éxito que Picasso, cuyo nombre se ha convertido en marca de autos y perfumes. Sousândrade hasta hoy no ha sido engullido por la universidad. El «golpe de dados» de Mallarmé fue una invención de la poesía concreta. En los años 50 no era comprendido ni en París, donde todavía imperaba el surrealismo.

Procuro leer a poetas como Mandelstam y Dylan Thomas desde la perspectiva del rigor ético-estético sin perder de vista la carga existencial, el «alma» que los anima. Poetas como esos dos están mal traducidos a todas las lenguas que conozco, con raras excepciones. Se traspasa la emoción vivencial, pero no la calidad artística. Intento recuperar esa calidad, deslavada en las versiones habituales, sin la cual no serían los grandes poetas que son.

Recuerdo que conocí la poesía de Maiakóvski, en los años 50, a través de la traducción al castellano de Lila Guerrero y de otra, brasileña, que le copiaba. Encontraba bonita la biografía del poeta, pero muy retóricos e informes sus poemas. Sólo me di cuenta de su grandeza cuando estudié ruso con Boris Schnaiderman y pude palpar la riqueza de su arte, la combinatoria perfecta de su emoción y de su solidaridad humana con su conciencia estética, la sonoridad de sus poemas, su ritmo vibrante, sus rimas insólitas. Eso fue lo que Haroldo y yo procuramos transmitirle al lector brasileño, con el apoyo lingüístico de Boris, en nuestras traducciones.

¿Qué se puede aceptar en la tradición poética hoy, luego del período «ortodoxo» de las vanguardias? Métricas como el dodecasílabo o estructuras como el soneto podrían considerarse aceptables y actuales? ¿Sería hacer versos ahora una forma de rechazo?

La métrica no es una solución, aunque su técnica deba ser aprendida para que se pueda apreciar el gran acervo de maravillas poéticas que ocupan siglos y siglos del pasado. Hoy poca gente sabe escandir un verso. Estoy cansado de ver pies quebrados desparramados por traducciones que los críticos acogen con elogios sin percibir su mala calidad.

Pero hacer verso por el verso, hoy, después de un siglo de revolución poética, es una falta de conciencia crítica. Quien se aventura hoy a hacer sonetos tiene que comprender que está compitiendo con extraordinarios artesanos, de Camões a Cummings. ¿Para qué rehacer en malos versos lo que ya fue hecho mejor antes? La técnica del verso tuvo entre nosotros, sin contar la tradición portuguesa, poetas que la ejercían con brillo enorme.

Una de las razones, aunque no la principal, por las cuales he traducido tantos poemas en verso del pasado es mostrar hasta qué punto no es necesario intentar emular la gran poesía en versos que se hizo hasta el simbolismo. Lo que ocurrió después –como en el caso de los poemas métricos de Cummings o de Dylan Thomas– implicó siempre una desconstrucción de las fórmulas en las que ellos se basaron.

Sin ese requisito, la vuelta al verso me parece un desacierto, salvo cuando tiene algún sesgo paródico o metalingüístico. Como nada es imposible, puede hasta justificarse en uno que otro caso raro. Uno de esos imposibles es Jorge Luis Borges. Quevedianos y perfectos, sus versos anacrónicos sintetizan admirablemente su obra conceptual y en prosa, que son grandes. Las formas fijas se le impusieron –según afirmaba– como proceso mnemotécnico más viable ante la ceguera progresiva.

El camino se estrecha. Es mejor admirar y hacer otra cosa, como decía el gran innovador en métrica Gerard Manley Hopkins. La métrica, la rima, los «paraversos», aparecen incluso en los desdoblamientos de la poesía concreta, luego de la fase ortodoxa, y también en mi poesía.

Pero nadie definió mejor la cuestión de la sobrevivencia del verso que Décio Pignatari (via Suzuki y Cage), al responder a una pregunta sobre ese tema a mediados de la década de los 80: «Antes de la poesía concreta: los versos son versos. Con la poesía concreta: los versos no son versos. Después de la poesía concreta, los versos son versos. Sólo que a dos dedos de la página, del ojo y del oído. Y de la historia.»

Usted estudió a varios poetas brasileños olvidados (Sousândrade, Kilkerry, Ernani Rosas). ¿Podría citar momentos «de rechazo» en la poesía brasileña, incluso con poemas o fases de un autor?

Los que usted menciona ciertamente merecen ser incluidos en esa categoría. Otros también, por mucho tiempo «rechazados», como Gregório de Matos y Oswald de Andrade. Y otros, más conocidos pero mal juzgados, por obras, poemas o líneas.

Pero Sousândrade, sin duda, por la incomprensión que hasta hoy lo cerca, emblematiza a todos con su obra anticipadora. «Oí decir ya dos veces que el ‘Guesa Errante’ [título de un poema de Sousândrade] será leído de aquí a 50 años. Me entristecí; decepción de quien escribe 50 años antes».

Pasó ya más de un siglo, y la mala voluntad contra su poesía continúa, a pesar de nuestro trabajo de recuperación en «ReVisão de Sousândrade». Especialmente, en los reductos de la crítica de tinte sociológico, tal vez por su resentimento contra la poesía concreta. Es una situación paradojal, porque lo que Haroldo y yo denominamos «O Inferno de Wall Street» no tiene paralelo en su época, no sólo como poesía sino como crítica social.

Revolucionario tanto poética como políticamente. Lo que es muy raro. Pero puede entenderse. Es sabida la dificultad que tienen los críticos del ramo para comprender la poesía, ya que los poetas, siempre «más a la izquierda que la izquierda», no caben fácilmente en los cajones de prejuicios de la sociología literaria…

¿Encuentra usted que faltan rechazos en la poesía actual en Brasil, en la de los jóvenes en particular?

No me parece interesante entrar en mi opinión sobre la poesía de mis colegas, menos todavía la de los más jóvenes. Pero ciertamente la cuestión del rechazo, tal como la entiendo, no es central para la mayoría. Mejor para ellos. Sufren menos.

En todo caso, yo diría que los poetas actuales –especialmente los que se inclinan hacia la «logopeia», lo que Pound llamaba la «danza de palabras en el intelecto», exigiendo desarrollos fraseológicos– ganarían mucho se conocieran mejor la poesía pre- y post-concreta de Décio Pignatari, que hizo contribuciones originalísimas no sólo para la poesía visual, sino –lo que suele advertirse menos– para ese tipo de abordaje del discurso poético.

Sus innovaciones me parecen poco asimiladas en ese territorio –desde el poema «O Jogral e a Prostituta Negra» hasta el inclasificable «Noosfera», que también se aventura por los desvanes intersticiales de la prosa –y le hacen falta como «nutrición del impulso» a la poesía de ahora.

En este último libro, usted comenta “la sufrida experiencia del rechazo poético” y hay ejemplos de un poeta quemado vivo (Kuhlman), suicidas (como Crane), desterrados (como Pasternak). ¿Es siempre triste el destino de un artista del rechazo? ¿Habría alguna «recompensa»?

Mi libro trata también, y extensamente, de poetas como Mallarmé, Gertrude Stein, Yeats, Wallace Stevens, que murieron en circunstancias comunes, algunos ya reconocidos, aunque no siempre por sus obras más avanzadas.

El mayor dramatismo de casos como el los suicidas Esenin, Maiakóvski y Tzvietáieva, y el de los perseguidos como Mandelstam, testimonia una época terrible para la cultura, la del stalinismo, sólo comparable a la del nazismo, que persiguió a tantos artistas y fue responsable por el éxodo de tantos otros. El infortunio no es una condición necesaria para la poesía.

Kuhlman fue a la hoguera no por sus poemas, sino por sus ideas religiosas, en tiempos de la inquisición. Lo que me llevó a él fue, en primer lugar, su soneto permutatorio. Luego supe de su biografía y por su trágico fin deduje que había algo en común entre la heterodoxia poética y la religiosa que caracterizan a su personalidad.

De todos modos, me parece importante recordar esos casos extremos, porque los encuentro aún hoy muy expresivos de los maleficios del autoritarismo de todos los colores, así como de la des-sensibilización que ha caracterizado a la recepción de la poesía, y que exige una verdadera reeducación cultural. Lo que ya ocurre en el ámbito de las artes visuales, por ejemplo.

La poesía y la música docta (la moderna, que ya completa un siglo, así como, en cierta medida, la música que antecede a Bach y al repertorio romántico del siglo XIX) continúan marginalizadas. Por cierto, porque no tienen valor de mercado. Y por eso mismo no son suficientemente prestigiadas por los vehículos de masa ni por los polos culturales.

El artista no debe ir atrás de «recompensas». Muchas veces, sólo las obtienen los sobrevivientes. Keats, que murió a los 25, despreciado en su época, es el autor de algunos de los poemas más bellos de la historia de la humanidad, y escribió en su epitafio: «Aquí yace alguien cuyo nombre fue escrito en el agua».

Giacinto Scelsi, el compositor italiano que sólo comenzó a ser reconocido cuando ya llegaba a los 70 años, nos dejó un “octógono” (el número 8, también símbolo del infinito, era esencial para su poética musical) en el cual compendiaba su visión del arte y de la vida. Aquí van dos de sus «mandamientos»: «No la renuncia, sino el desprendimento»; «No subestimar lo que no se comprende».