Hace tiempo, un amigo me contó que cuando a un ilustrador que él admiraba mucho le preguntaban cuándo había comenzado a dibujar, siempre respondía lo mismo: “y tú, ¿cuándo dejaste de dibujar?”. No recuerdo el nombre de ese ilustrador pero, por algún motivo, mientras recorría la última exhibición de Marcos Sánchez (Santiago, 1980), titulada Sombra (Galería XS), recordé esa historia. Con la excusa de su nuevo trabajo, y gracias a la intermediación de una amiga en común, hace algunos días conversamos desde la distancia: él en Vermont, EEUU, donde realiza una residencia artística, y yo desde mi pequeño taller en Recoleta.
Cuando empezamos a hablar, le conté la historia del ilustrador y le dije que tal vez se me había venido a la mente porque su trabajo –el de Marcos– me hace imaginar a un niño que dibuja compulsivamente, pero que en lugar de hacerlo en distintos papeles que va guardando o botando, lo hace siempre sobre el mismo papel.
A propósito de eso, y para partir con una cuestión más bien anecdótica, ¿cómo se fue desarrollando, cuando eras chico, tu interés por el dibujo y qué relación tiene con tu trabajo hoy en día?
Es cierto lo que dices. Dibujo croquis en un solo papel, tal cual. Yo también lo pienso así cuando dibujo. Con respecto al dibujo cuando chico… lo hago desde siempre, obviamente. No recuerdo no dibujar. Los adultos, la gente alrededor mío, me incitaban a hacerlo porque era algo que me gustaba; era una manera de imaginarme cosas y rayar fácilmente. También era entretenido mostrárselos a mis amigos. Y bueno… quizás es una compensación… tampoco soy muy extrovertido en ningún otro sentido. Los dibujos te permiten serlo, a mí al menos. Creo que la forma en que dibujo ahora tiene una relación consciente con los dibujos que hacía cuando era chico, en el sentido de cómo dibujaba. En esa época, me compraba un block y llenaba una hoja, y otra, y otra, y otra, y hacía composiciones con los dibujos animados que veía en la tele, con “monos” que me inventaba, personajes, figuras, muchas cosas. Varios años después, empecé a hacer estos formatos grandes con la idea de llenar el papel de elementos e imágenes inconexas, en una especie de procedimiento “automático”. Fue una manera de llevar la contra o de desaprender, quizás, la universidad, y alejarme de la idea de que había que ser pulcro y mínimo. Eso suena muy romántico pero no lo encuentro tan romántico, la verdad, porque los dibujos que hacía cuando chico eran bien feos. Eran muy grotescos [risas]… no son esos dibujos que uno puede mostrar y la gente dice “oh… ahí hay algo interesante…”. Para nada. Eran toscos, dibujaba cosas feas, cosas horribles. Pero sí… lo que hago, en realidad, es una vuelta consciente a ese desorden.
Estuve revisando algunas imágenes de tu exposición anterior, Mi Pantano (2014) –que estuvo compuesta solo por dibujos–, y si bien tiene muchas relaciones con Sombra, aquí aparecen varios elementos nuevos. Me refiero a las animaciones, a la fachada de una pequeña casa dispuesta en la pared y la serie de pinturas que realizaste sobre vidrio. ¿Las obras que componen esta exhibición son recientes o las vienes desarrollando desde hace más tiempo? ¿Cómo fue ese proceso de salir del dibujo y empezar a trabajar con otro tipo de objetos y materiales?
Son recientes. El video clip para The Unnatural lo hice en abril del año pasado, y a partir de él decidí hacer un trabajo sobre una superficie transparente, semejante a las imágenes de las animaciones antiguas. Antes de que existieran los programas computacionales, las animaciones se hacían en superficies transparentes (acetato), las que posteriormente se ponían en una especie de tubo y luego en cajas, como un teatro de papel. Quise traspasar a un formato tangible la manera en que, en ese video, el primer plano y el segundo se confunden, y así empecé a usar el vidrio. El proceso se dio en ese sentido, y partió con las imágenes que están más literalmente relacionadas con esa técnica –los dibujos animados. Luego vinieron otras que se alejan un poco de eso: son las pinturas de los fantasmas, que tienen transparencia y que permiten ver la sombra de la pintura sobre el fondo (en la pared de la galería). Lo último fue el objeto, que es la casa.
Encuentro interesante que a partir del video haya salido algo que empieza a ser tridimensional. Me gusta esa idea de poder ir traduciendo. Muchas veces traducir cosas de un formato a otro es una manera de encontrar nuevas figuras, imágenes o nuevas formas de trabajar que renueven y me permitan pasar a otro tema. Por ejemplo, una de las obras de Gabinete (2011) era una rama mecánica que, en principio, era la imagen de uno de mis dibujos. Al querer pasar del dibujo al objeto se me ocurrió hacerlo moverse. Imaginándome esos traspasos de un formato a otro es que aparecen cosas nuevas.
Fantasmas (detalle). Acrílico, esmalte, lápiz de color y tinta cobre papel. 192x150cm
Me llamó mucho la atención uno de los videos que está proyectado en la exhibición, el que está hecho a partir de imágenes apropiadas de Prelinger Archives. Es un procedimiento que no había visto en tus trabajos anteriores. ¿De qué manera interviniste sobre el material?
Ese es el único trabajo antiguo que hay en la exhibición. Se llama The Downmoveables y lo hice para una banda de un amigo, The Hand to Man Band. Nunca lo mostré, y nunca lo pensé para una galería, pero este me pareció un buen momento para hacerlo. Le da un poco de desorden a la muestra; me gusta que no sea todo tan pulcro. Lo puse por eso.
Los archivos son una recopilación de varios videos de esa base de datos. Deben ser, por lo menos, diez o quince películas de las cuales fui sacando imágenes. Primero hice un montaje sin animación, imaginándome una historia. Si te fijas bien, comienza con dos personajes, luego se ven personas en un laboratorio. El material con el que trabajé viene de distintos lugares: son videos informativos de la industria farmacéutica, de seguridad radioactiva, en general videos muy gringos, de finales de los años cincuenta. Después aparecen imágenes cotidianas, donde da la impresión de que estos personajes estuvieran creando un producto o un experimento, y el resultado lo distribuyen entre la población. Para esa última parte usé imágenes familiares: niños con sus mamás, gente en el colegio, abuelitos en sus casas. Incorporé también imágenes de un video dedicado a enseñar a los niños la postura correcta de la columna al sentarse en el colegio. Aparecían niños sentados en sus escritorios y luego imágenes de adultos midiendo la posición de la columna, o la distancia entre los hombros y los omóplatos. Es algo que siempre me ha interesado, la verdad, la idea de lo correcto en la educación: las medidas, las limitaciones. Dibujo imágenes que tienen que ver con eso, pero también creo que lo mismo está presente en el formato con el que trabajo; la idea de chorrear pintura y después delimitarla, por ejemplo. El hecho de ir manipulando mucho la pintura, a pesar de que tiene un medio que uno podría perfectamente dejar “libre”.
Claro, en varios de tus trabajos está presente el rollo de la disciplina…
Sí, me interesa ese tema, de lo que es correcto y lo que no, del sistema de educación.
The Downmoveables. (fotograma de videoclip). Animación digital sobre video encontrado. 3:23 min.
CONTRAPOSICIONES SUTILES…
Leí un par de reseñas de Fernando Pérez y Paula Dittborn sobre tus exposiciones Gabinete y Mi Pantano, y una idea que se repite en ambos textos es que en tu trabajo hay permanentes tensiones en distintos niveles. Paula habla de lo general/particular, figuración/abstracción, gráfico/pictórico, mirar de cerca/mirar de lejos, etc. Fernando lo aborda, más bien, desde el tema de lo ominoso en Freud. En el caso de esta exposición, empiezan a aparecer otros elementos: una tensión entre figura y fondo (tanto el video clip como en varias de las pinturas hay un fondo negro, en el cual, y a partir del cual, emergen ciertas figuras). También hay una tensión entre forma y sombra. En los fantasmas pintados sobre vidrio, en especial, las formas que se generan sobre la pared –la sombra de la pintura– tienen un lugar bien interesante. Por otro lado, a propósito de estas figuras fantasmales, surge una tensión entre lo juguetón, lo inocente y una cuestión medio siniestra…
Como regla general, para evaluar algo (una obra de arte, una película, lo que sea), me interesa el contraste. Me ocurre muchas veces escuchar a gente criticar mi trabajo con razones, o más bien con descripciones que, para mí, son un atributo. Por ejemplo, para que algo me guste tiene que haber dos cosas contrapuestas, una confrontación de opuestos inesperados. Por esa misma razón, me interesa esa ambigüedad entre figura y fondo. En esas pinturas en particular, está esa tensión, y luego se suma el reflejo. El vidrio –que está pintado de negro– refleja como si fuera un espejo. Entonces hay una tercera dificultad, una tercera superposición: figura, fondo y el espacio de la sala. En todo caso, es difícil porque tampoco me gusta que sea demasiado obvio… Por ejemplo, cuando comentas lo de la inocencia que a la vez es siniestra, esa idea me encanta y lo trato de hacer, pero de una forma que no sea evidente. Todo lo que he descrito ahora –en estas últimas respuestas– si se hace muy literal o muy obvio, puede pasar a ser un truco nomás.
Casa de Noche. Acrílico y esmalte sobre vidrio. 40×40 cm.
Se agota rápido…
Claro. Intento que no sea así. Para mí, el resultado es exitoso cuando existe esa contraposición pero de una manera sutil, ambigua o difícil de descifrar.
Y pasa que, en tus imágenes, no están siempre presentes esas tensiones; van a distintos niveles, yo creo, y ahí está la gracia.
Si miras esas pinturas sobre vidrio, y te desplazas frente a ellas, se genera una especie de curiosidad en el sentido que uno se pregunta qué hay al reverso. En general, el tema con la mirada está en toda la exposición: una casa que se espía desde afuera, situaciones o elementos que no se deberían ver, etc. En el caso de esas pinturas, creo que incluso se activa una cuestión morbosa en el sentido que, al menos a mí, me dieron ganas de darlas vueltas para ver qué hay detrás. Hay una, en particular, que si uno se mueve frente a ella, va cambiando de color.
Sí, eso es parte del proceso y la verdad es que no lo esperaba. Lo que pasa es que el vidrio, al ser de ese grosor y con esas características (es un vidrio común y corriente), tiene un tinte verde. Entonces, la pintura que puse es mucho más saturada de lo que se ve al lado contrario del vidrio, y el reflejo que genera en el muro al fondo del cuadro se ve más claro, se produce un efecto de una especie de halo de luz brillante. Cuando lo vi me gustó muchísimo porque le da una complejidad extra al cuadro.
NARRAR CON IMAGENES…
Claro, le suma ese efecto espectral que se genera. Es casi como si el fantasma se estuviera moviendo… Un poco en relación a eso, me gusta mucho una idea que leí por ahí de que, cuando trabajas, son las imágenes las que van generando otras imágenes, y así sucesivamente. No hay un texto previamente fijado a partir del cual las imágenes funcionan como ilustración; las imágenes son el punto de partida. ¿Cómo ves, en términos de proceso, esa manera de trabajar? ¿Tiene alguna relación con tu formación como cineasta?
De todas maneras tiene que ver con mi interés en las historias, o en el cine. Creo que también con una frustración de no poder escribir algo lineal. En el caso de las animaciones, para mí tienen la gracia de que, por ser lineales, se alcanzan a generar historias. Es casi como la escritura de un guion a través de dibujos. Obviamente, mis historias no son demasiado complejas pero sí intentan ser abstractas, ambiguas. Eso es algo que me gusta. La idea de narrar con imágenes, o de poner una imagen al lado de otra y que el espectador vaya generando su propia historia. No sé si respondí tu pregunta, la verdad… A pesar de que nunca he sido muy escritor, tenía la idea de que podía hacer cosas muy visuales y al mismo tiempo contar una historia. El formato que encontré para hacerlo ha sido el video. Bueno, y también los dibujos… todo el mundo que los ve, ve una historia, y yo también a veces fijo temáticas, que son bastante generales. Por ejemplo, hice uno sobre ortopedias. Otro lo hice a partir de una película que había visto cuando chico, un clásico de los ochenta que se llama D.A.R.Y.L. Se trata de un niño que aparece en un barrio de un suburbio porque escapó de un centro de experimentación, y resulta que el niño es un robot, pero ni siquiera él mismo lo sabe. Es muy parecido a Stranger Things, ahora que lo pienso. Muy ochentera. Busqué esa película en internet, saqué imágenes de ahí porque no me acordaba cómo era, y las fui mezclando con otras cosas. Ese dibujo, en general, tiene una temática entre cotidiana y ciencia ficción.
¿Y tu interés por esta cuestión “narrativa” viene del cine o tienes algún autor literario que, de repente, está también dialogando con todo esto?
Sí… tengo autores que siempre me han gustado, que leí cuando joven, y revisito. Creo que las cosas que he leído últimamente no tienen relación con esto de lo que estamos hablando.
¿Pero no ves algún cruce, por ejemplo, entre algún autor en particular y tu trabajo?
Ah… sí… Kafka, Beckett, a los que leí mucho. Es el tipo de literatura que me gusta. Ahora me compré un libro sobre pintura de Robert Walser, donde escribe sobre cuadros. No cachaba la opinión que tenía Walser de la pintura.
Me hacen mucho sentido esos autores que nombras. No es forzado ver relaciones entre ellos y tu trabajo. Te lo pregunto porque cuando veo tus imágenes me sucede algo que me pasa, también, cuando leo algunos libros, como los de una poeta uruguaya que se llama Marosa di Giorgio o del poeta chileno Javier Bello. En los tres está muy presente una cuestión siniestra, ambigua, una cosa extraña con la infancia, también por la capacidad que tienen de generar mundos con características muy propias, reconocibles casi de inmediato. Con apenas una línea de un texto de la Marosa di Giorgio uno se da cuenta que está leyendo uno de sus libros. Con un pequeño fragmento de tu trabajo, me pasa lo mismo. ¿Qué tan consciente eres de ir generando esta especie de universo que –a pesar de que es dispar, raro y que parece estar en constante transformación– es bastante “cerrado” en sí mismo?
No sé si hay mucha consciencia, la verdad. Entiendo lo que dices y sí, bueno, en general todos los escritores que mencioné tienen esa particularidad… que crean mundos propios. Sus libros pueden ocurrir en cualquier lugar pero el tono y la lógica de las historias son siempre muy parecidos. No es consciente en mi caso, pero las herramientas que uso me llevan a eso porque, a pesar de que lo he intentado, no logro usar temáticas contingentes o externas. Si trato de tomar una temática específica, me inhibe y siento que es demasiado literal. Lo evito tanto que siempre termino en los mismos temas, o en una evolución de un tema específico según mi trabajo anterior. Entonces no salgo de mí… no logro salir de las pocas certidumbres que tengo.
Una vez le pedí a un profesor de la Escuela [de Arte en la PUC] que me hiciera una clásica carta de recomendación para un postgrado que quería hacer y escribió algo extraño. Algo que, para él, era bueno y malo a la vez. Como crítica a mi trabajo decía que yo tenía muy pocas certidumbres [risas], pero que era muy consciente de ellas… No me acuerdo exactamente qué es lo que decía pero era algo así: que tenía pocas herramientas pero que, a pesar de eso, estaba intensamente interesado en ellas. Creo que era algo por el estilo… no sé por qué puso eso en la carta. Parece más bien el comentario de un psiquiatra.
Pucha, sí… [risas]
Pero pienso que es verdad… mi trabajo siempre está ligado al trabajo anterior, y al mismo tiempo es una evolución. Me cuesta relacionarlo con el mundo exterior a pesar de que use elementos figurativos. Finalmente es un trabajo introvertido que tiene más que ver con procesos mentales, de imaginación o de relaciones de objetos. Pocas veces siento que está relacionado con la forma en que esos objetos e imágenes realmente actúan en la realidad.
Goteo (detalle). Acrílico, esmalte, lápiz de color y tinta sobre papel. 192×150 cm
Mientras transcribía esta entrevista, le pregunté a mi amigo –el ilustrador Pablo Delcielo– si se acordaba de la anécdota que me había contado hace tanto tiempo atrás. Supo de inmediato: “Ahhh sí… Puño, un español!”. Por esas cosas de internet, logré dar con una entrevista en la que a David Peña (“Puño”) le preguntan en qué momento se había iniciado en el mundo del diseño y la ilustración. La respuesta es: “La cuestión no es cuándo nos iniciamos los dibujantes, sino cuándo abandonáis los demás. Todo el mundo que conozco dibujaba de pequeño. El caso es que en preescolar dibujaba todo el mundo y al acabar la secundaria dibujábamos sólo dos”.
