Una cuestión recurrente que he experimentado desde hace algunos años cuando acudo a alguna muestra de Mónica Bengoa y veo sus trabajos, es que las imágenes a las que me expongo persisten durante el resto del día en mi retina, me asaltan como destellos inesperados mientras camino despreocupadamente por la calle, almuerzo con una amiga, leo un libro, tomo el bus a casa. Independientemente de los factores que en mi historia personal hayan intervenido en la construcción de mi mirada (solo vemos lo que hemos aprendido a ver), cuestión por la cual –quizás- soy tan “permeable” a las imágenes que produce Mónica Bengoa, me parece innegable que sus obras poseen una enorme solidez visual. Me pregunto entonces qué hace que esas imágenes sean tan fuertes, tan provocadoras a la mirada, tan ajenas a la indiferencia. Evidentemente el tema de la escala cumple en varios de sus proyectos un papel central, las dimensiones de sus distintos murales desbordan la escala humana, por lo que la presencia del objeto se evidencia no sólo a través de la vista sino por la relación que todo el cuerpo establece con esa experiencia de percepción.
Pero el tema de la escala es tan solo uno más de los recursos de los que dispone Mónica Bengoa para lograr esta suerte de persistencia de la imagen. Hay, creo, una cuestión más consistente que proporciona la solvencia para el correcto engranaje de los numerosos elementos -materiales, técnicos y conceptuales- que convergen en su producción: es su particular metodología de trabajo. Ésta, podría decirse, es un sistema abierto y orgánico, en continua construcción. Por una parte, y por la magnitud que alcanzan buena parte de sus proyectos, conlleva grandes cuotas de disciplina y rigurosidad, pero por otra, da cabida a una dimensión más lúdica e intuitiva. Si bien Bengoa cuenta con una base metodológica sobre la cual se esboza un problema artístico y se genera un plan de acción preliminar, dicha base se desestabiliza deliberadamente cuando la artista, en esa faceta lúdica, decide realizar una tarea colosal sin conocer el oficio. Así, su método se erige como un intenso proceso de producción-aprendizaje, donde la técnica va siendo poco a poco corregida y sistematizada por quien la ejecuta, llegando a un altísimo grado de pericia y prolijidad, pero por otro lado, todo ese esfuerzo y rigor van siendo compensados, en cada paso, por los deleites del juego y la sensibilidad.
Este sistema de trabajo ha otorgado gran coherencia a su corpus de obra, y se transparenta mayormente en aquellas que han requerido esfuerzos monumentales, no obstante es algo que, pienso, ha alcanzado una especie de vértice en su más reciente trabajo: los cuatro murales de fieltro que componen la muestra Einige Beobachtungen über Insekten und Wildblumen (Algunas consideraciones sobre los insectos y las flores silvestres) en el Museo de Artes Visuales de Santiago (desde el 15 de marzo hasta el 6 de mayo).
Sobre cómo hacer grabado con un paño de fieltro
La muestra se compone de cuatro grandes paneles de fieltro calado a mano, el primero –siguiendo la lógica del recorrido que traza el espacio de exhibición– “Algunas observaciones de medio día” (1,84 x 14,65 mt.), es un extenso paño de color negro donde se reconoce la vista frontal de un jardín de abundante vegetación cuya imagen se va construyendo gracias al vaciado de ciertas zonas de la tela, en este caso las correspondientes a las áreas de luz. La intensa iluminación de los rayos del sol cayendo verticalmente sobre la superficie de la tierra parece eliminar toda posibilidad de medias tintas, por lo que la imagen así depurada presenta un alto contraste: las zonas de sombra (color del fieltro) y las de luz (el blanco de la pared ligeramente curva que soporta el paño) están claramente delineadas y el peso de ambas en el plano, sutilmente equilibrado. Y aunque el limpio contorno de las luces permite advertir las siluetas de plantas, hojas y otros objetos en la representación, una suerte de “encandilamiento” impide distinguir con precisión qué es lo que realmente se está viendo.
De este modo, “Algunas observaciones…” resulta ser un trabajo sumamente ligado a la gráfica, su apariencia transporta casi inevitablemente al grabado, y su técnica también, una que se caracteriza por la limpieza del trazo y el juego compositivo entre planos de mayor presencia y líneas más finas y delicadas. En este sentido, no hay que olvidar que Mónica Bengoa proviene del grabado –específicamente del taller de Eduardo Vilches (por cierto, un gran aficionado a la botánica)- y aunque nunca pensó dedicarse a la disciplina en términos tradicionales1, varias de sus operaciones metodológicas, propuestas visuales y soluciones técnicas derivan de ese lugar.
Sin embargo, al acercarse al mural se pone de relieve la materialidad de la obra y vemos cómo ciertos ángulos o formas del calado del fieltro –que queda fijado al muro sólo en puntos estratégicos– proyectan tenues sombras sobre la pared blanca (sobre la luz), así el elemento gráfico da paso a la dimensión más objetual de la imagen.
Este trabajo se transforma en un excelente preludio para el resto de la exposición: desde la visión panorámica se transita hacia la vista ampliada del detalle, desde la limpieza del contraste puro a la superposición de diferentes planos o capas de color, desde una cuestión más gráfica a una decididamente más objetual.
Para calar fotografías de libros sobre insectos y plantas silvestres
Los siguientes tres murales son reproducciones en fieltro de fotografías de libros abiertos cuyo contenido versa sobre botánica e insectos. El fieltro es el nuevo soporte sobre el que Mónica Bengoa ensaya aquello que desde el año 2001, con “Sobrevigilancia”, ha venido marcando pauta en su práctica artística: el traspaso o traducción de fotografías a materialidades que generalmente resultan familiares y cercanas para el espectador (al menos en este contexto); se trata de cardos, servilletas e hilo para bordar. Con la ayuda de un programa computacional la imagen original es descompuesta en zonas de color y luego es recompuesta manualmente –por lo general en grandes formatos– por medio de puntadas de hilo, el coloreo con lápices de palo o cardos teñidos que van llenando las distintas secciones de la plantilla. La fotografía es asumida entonces como plataforma de investigaciones visuales, que incluirá un horizonte de problemas relacionados con medios como la pintura, el dibujo, el grabado y la objetualidad.
Si –como ha planteado el teórico del arte Victor Stoichita– la mirada tras la pintura impresionista era una “construida”, es decir, se dejaba influir por la fotografía y toda una sensibilidad frente a los tiempos modernos (Ver y no ver. La tematización de la mirada en la pintura impresionista. Madrid: Siruela, 2005, p. 12), en esta particular mirada contemporánea, en cambio, pareciera que es la fotografía la que se deja influir o escudriñar por las técnicas del arte tradicional: de la pintura, del sistema gráfico, entre otros. El artista alemán Gerhard Richter –cuya obra Bengoa conoce en profundidad– ha ahondado ya en estos problemas de manera consistente; ahora bien, la apuesta de la artista chilena introduce a este tipo de indagaciones visuales otra interesante variable: la factura de lo artesanal.
Así, el reciente proyecto de los murales de fieltro recoge la complejidad de las anteriores operaciones de transferencia fotográfica y, desde las opciones que va develando el nuevo material, propone la continuación de las pesquisas a nivel técnico y formal. Estos murales son, en términos de recursos visuales, algo así como estudios avanzados sobre color, forma y materialidad. Los tres tienen en común el estar compuestos por estructuras modulares sobre las que se superponen piezas de fieltro de distintos tonos. Acá, la imagen fotográfica es deconstruida ya no por zonas sino por capas de color. La silueta de la capa se traspasa al paño de fieltro, que luego es calado a mano. Las piezas pueden abarcar varios centímetros de superficie o apenas algunos milímetros, se montan una tras otra hasta que la imagen se re-articula completamente. En el caso del trabajo con capas las plantillas no marcan perímetros delimitados para la “aplicación del color”, sino que la artista, según el sistema de construcción que haya elegido, va retirando o adicionando tela guiada sólo por lo que ve.2
a) Indagaciones sobre el color: lo austero y lo cálido.
En este reciente proyecto, de manera similar a lo realizado con los murales de cardos, Bengoa se pone como pie forzado el trabajo con una gama de color específica (gris o rojo), y con un número limitado de matices que, por lo demás, son los que proporciona la oferta del mercado (al igual que los cardos, algunos paños de fieltro fueron teñidos por la propia artista). Así, mientras el mural de mayores dimensiones, “Algunas consideraciones sobre los insectos: Abeja de antenas largas” (340 x 545 cm.) es un estudio sobre la escala de grises, el díptico “Algunas consideraciones sobre las flores silvestres: Orquídea abeja y Tablero de damas” (258 x 320 cm. c/u) es un estudio sobre el rojo.3
El primero está construido por diez capas de fieltro dispuestas desde el tono más oscuro al más claro. Mirada de lejos, la imagen recuerda ese juego de la infancia -que algunos alcanzamos a disfrutar- en que frente a la pantalla gris de un arcaico televisor tratábamos de adivinar cuál sería el color original de las figuritas que veíamos aparecer. Pero a diferencia de la pantalla, el espectro de matices en el mural es sumamente austero, reuniendo sólo lo elemental en la tarea de transmitir la complejidad de la fotografía referencial. El colorido tampoco es brillante sino opaco, o más bien seco: esto se genera por el particular modo en que la textura del fieltro absorbe la tintura. En esta operación, Bengoa demuestra que pese al ascetismo del colorido –y gracias a las interacciones que se generan entre los distintos tonos y la delicada manufactura a la que se somete el material– la imagen igualmente puede adquirir un sensualismo asombroso, irresistible a la mirada. Y si cuando pequeños el gris nos fascinaba por lo que no era, aquí nos fascina justamente por lo que es.
Por su parte, los murales en rojo –que en la siguiente sala dialogan en paredes contiguas– modifican por completo la temperatura del espacio. La poderosa presencia del color llena el lugar de una calidez que envuelve al espectador en un clima íntimo y acogedor (la iluminación y el color de los muros cuidadosamente escogidos colaboran también en ese sentido). Asalta entonces a la memoria aquella historia de Joseph Beuys que narra el grave accidente aéreo que el artista sufrió en el norte de Europa en mitad de la gran guerra (1943). Tras quedar moribundo y asolado por el intenso frío del invierno, Beuys es rescatado por un grupo de nómades tártaros quienes lo abrigan en un manto de fieltro por varios días, devolviéndolo a la vida. En la obra de Beuys (otro gran aficionado a la botánica) el fieltro será un material recurrente, escogido entre otras cosas por su facultad de proteger, abrigar y resguardar. Me gustar pensar que el fieltro en Bengoa despliega también su capacidad de servir como refugio, como una manera de resguardar esas imágenes de la infancia donde la artista se reconoce estudiando las lecciones de la lengua “materna” (el alemán) sumergida en su colección de libros que clasifican insectos y plantas silvestres.
Ahora bien, si en la lección sobre los insectos la estructura de adicionamiento de las capas es fácil de detectar (de lo oscuro a lo claro), con las lecciones sobre botánica sucede algo distinto. En estos murales las diferentes capas de colores se intercalan bajo la lógica de la mirada de la artista quien, “al ojo”, trata de reconstruir en fieltro lo que ve en la fotografía referencial. La estructura de adicionamiento del color es compleja y por tanto difusa para un ojo no entrenado. Esto se hace evidente en “Tablero de damas” (panel de la derecha), donde ciertas zonas de la superficie alcanzan una enorme densidad tanto material como de colorido. De modo que al acercarnos a mirar –seducidos tal vez por aquello que no comprendemos- las formas de los objetos que reconocíamos de lejos se desdibujan, y de pronto nos encontramos en presencia de puro color. O en realidad de forma y color, son sinuosas partículas de fieltro teñido, arabescos de distintos matices del rojo que aunque fragmentos de una imagen mayor, adquieren prestancia visual por sí mismos.
b) Estudios en torno a la forma: enfoque y desenfoque
Las fotografías que actúan como imágenes referenciales en Mónica Bengoa subrayarán comúnmente ciertos puntos de vista, tomas de posición de la mirada. En los murales de fieltro se distingue la visión en primer plano de dos páginas de un libro abierto. Las vistas de las dos hojas son siempre parciales, y esto es porque el libro asoma muy cercano al espectador y en escorzo. Bengoa estudia cómo traspasar al fieltro las formas que se dan cita en una fotografía con mínima profundidad de campo. Se observa entonces cómo algunas áreas quedan claramente enfocadas y otras fuera de foco. En estas últimas, los contornos de las figuras se indeterminan y sus formas se distorsionan.
Al menos en el díptico, una de las áreas de menor claridad es la que está en la parte superior de los murales, allí se hace muy difícil detectar a ciencia cierta dónde acaba el libro y empieza el fondo. En pintura ese efecto de desenfoque de un plano en la imagen (en contraste con otro en foco), se consigue aplicando manchas de color y difuminando los contornos de los objetos, lo complejo acá es crear el mismo efecto pictórico con piezas de un material que no permite la mezcla de colores en la superficie, y que al ser recortado pulcramente delimita con precisión el perímetro de las formas.
Por otra parte, las palabras que observamos no buscan necesariamente remitirnos a su significado (la lengua extranjera colabora bastante en ese sentido), las vemos cortadas y difusas. Nuestra atención se concentra entonces en el inusitado aspecto que éstas adquieren a causa del efecto anamórfico y “nebuloso”. Lo propio ocurre con las letras: en buena medida el valor está puesto en su forma, en su apariencia en tanto mancha, quedando silenciada por un instante su funcionalidad lingüística.
c) Pesquisas sobre el material: topografías de la superficie
Originalmente el fieltro es un material orgánico: se fabrica prensando lana de oveja o de otros animales. Hoy en día sirve para confeccionar llaveros y para revestir las viviendas de las tribus mongoles. Puede alcanzar un buen grosor y seguir siendo liviano y transportable. Pero quizás lo más interesante es que el fieltro reúne varias y contradictorias facetas: a la vez que absorbe, aísla, a la vez que refugia, incomunica; es cutáneo aunque puede adquirir volumen y profundidad.
En los murales, los sedimentos de fieltro llevarán la bidimensionalidad de la imagen referencial a un plano objetual. Vemos cómo las figuras adquieren corporalidad por medio del adicionamiento del material, proyectando sombras por toda la superficie y más allá de ella, en las paredes de las salas. De esta manera las capas de material, gracias a su sinuoso calado, convierten la superficie plana y lisa de una fotografía (o de la página de un libro), en un verdadero levantamiento topográfico. De cerca, podemos recorrer el mural atendiendo a las diferencias de altura entre una zona y otra, como si estuviésemos subiendo extraños montes o caminando por la amplia orilla de un lago.
De miradas y métodos: notas breves
Hemos reconocido en Mónica Bengoa un método de producción sostenido por dos maneras de examinar el entorno, uno tiene que ver con esa mirada fresca e intuitiva de los niños, quienes recorren el espacio guiados por la energía del impulso, descubriendo lo que está a mano, fascinados por los hallazgos de los objetos más simples y comunes. Es el modo en que la artista explora su propio lugar encontrándose con las cosas que (desde) siempre la acompañan pero que logran provocar en ella el asombro de la primera vez. Por otra parte, está la mirada inquisidora del científico que, gracias a lo que John Berger llama su «clarividencia técnica” (Mirar, Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 2008, p. 27) y una metodología rigurosa, permite llegar a las estructuras mínimas de lo que examina. Es la búsqueda de la botánica y la insectología, acceder a los detalles de las plantas y los animales, a aquello que nuestro ojo humano no alcanza a detectar. Es la mirada que nos permite ver lo “invisible”.
Pero como ha podido notarse, en Mónica Bengoa los problemas visuales son problemas metodológicos (y viceversa). Su método de trabajo es complejo y se robustece con el tiempo en cada proyecto, y lo ha hecho por extensión a lo largo de su trayectoria artística. Está compuesto por algo así como sedimentos de conocimiento y experiencia que se acumulan y clasifican para que estén siempre disponibles.
Pero más “acá” de los mecanismos de la mirada y los sistemas de producción, quizás la gran lección de Mónica Bengoa es que finalmente todo, todo versa sobre el gozo de aprender.
Notas
1 Así lo admite en un texto homenaje a Vilches en septiembre del 2006. Publicado en Eduardo Vilches, Carlos Bravo (producción). Santiago, 2007.
2 Ver la entrevista con Alejandra Villasmil, en http://www.artishock.cl/2012/03/monica-bengoa/
Este es un ejercicio de gran exigencia para la vista, requiere de un entrenamiento riguroso y sistemático que no cabe duda se inicia en el taller de color de Vilches. Allí los alumnos, a través de estudios en torno al color, desarrollan la percepción visual desprendiéndose paulatinamente de lo preconcebido, y fundamentando sus decisiones sólo a partir de la experiencia. En este intenso proceso van comprendiendo qué factores de la percepción afectan la visión y cómo, y aprenden a utilizan esos “trucos” para producir efectos visuales y sensoriales.
3 En este sentido existe una continuidad con la obra “Algunos aspectos del color en general y del rojo y negro en particular” del 2007 (el envío a la 52 Bienal de Venecia), pues, como se ve, Bengoa trabaja en torno a los mismos colores. Pero es justamente la constancia del color lo que aquí se pone a prueba, porque aunque los pigmentos utilizados en ambos proyectos fueran exactamente los mismos, al variar el soporte material inevitablemente se producirá una variación del color. En otras palabras se trata de observar los efectos que sobre el color ocasionan elementos externos a éste. De sutilezas y complejidades formales como esas se construye la poética visual de Mónica Bengoa.
