Cecilia Vicuña: “En Chile todavía existe la posibilidad de que la poesía actúe sobre la sociedad”

Nos bajamos en la estación Chambers del metro rojo, línea 1, en el barrio de Tribeca, y caminamos hacia el departamento de Cecilia Vicuña, poeta y artista chilena, identificada con la llamada promoción de los sesenta, radicada en Nueva York desde los anos ochenta. Su primer libro, Sabor a mí, publicado en Inglaterra en 1973 por Beau Geste Press, recién este año 2008 hizo su aparición en Chile en las ediciones Ediciones UDP. Sus performances e instalaciones han recorrido varios países de Europa y Latinoamérica, asi como tambien diversas universidades norteamericanas. Recientemente Cecilia participó con una performance en el Museo de Historia Natural de Nueva York titulada “Threads of language”, en la serie “Cultural and Biological Diversity”. Más datos sobre su abundante obra como escritora y artista, y algunos registros de sus performances e instalaciones, pueden encontrarse en su sitio web www.ceciliavicuna.org.

Cecilia nos recibe amablemente, nos ofrece un té y nos sentamos a conversar. El departamento parece por dentro una casa de campo chilena, una imagen que contrasta y complementa el paisaje densamente urbano en medio del que está instalada. Hay vigas de madera a la vista, muchos textiles decoran la casa, unos cuadros de grandes dimensiones hechos por Cecilia nos miran mientras nos instalamos cerca de la cocina y echamos a andar la grabadora.

M: Para empezar, ¿por qué no nos cuentas un poco en qué estás ahora, qué estás haciendo?

CV: Estoy terminando una antología multilingüe de poesía latinoamericana, The Oxford Book Of Latin American Poetry que me encargaron hace varios años. Recoge quinientos años de poesía y creo que presenta una nueva lectura. Estamos en los últimos detalles, así es que ese es el trabajo principal. Fuera de esto tengo un par de libros de poesía a medio camino y alguna traducción, también algunos libros de artista, y algo en Chile. Por lo menos uno va a salir este año.

F: Me parece que tu trabajo tiene que ver con un estar aquí, en Nueva York y en EEUU, con relaciones complejas de varios tipos con un allá que es Chile y Latinoamérica u otros contextos, no sé cómo ves eso. Por otro lado, tú aquí ocupas un lugar curioso, de extranjera, pero al mismo tiempo de alguien que ha estado mucho tiempo aquí y que ya es parte de la escena local…

M: Y también en cuanto a las conexiones, porque tu obra en general, tu arte, tu poesía, se inserta aquí de una manera que no es la tipícamente “latina”. Porque tú te relacionas no solamente con gente hispana, sino con gente como Jerome Rothenberg, Eliot Weinberger y otros poetas y artistas también, que entran en un contexto más global y no necesariamente tan reducido.

C: Es verdad, o sea yo creo el lugar que mi poesía donde más funciona es acá, en cuanto a que se ha hecho un espacio para ella en el contexto de la poesía norteamericana. Entonces, aunque no sea considerada una poesía norteamericana, mi poesía aparece en muchas antologías norteamericanas, y está en los websites.Yo me gano la vida viajando, en universidades, donde muy rara vez doy clases, pero sí doy performances, doy seminarios, entonces hay un diálogo intenso. Recibo muchísima correspondencia de poetas jóvenes, americanos sobre todo, y otros también de mi generación que tienen una relación de mucha interacción con mi trabajo. Ellos consideran que mi trabajo les ha abierto lenguajes, puertas y sistemas de pensamiento. Curiosamente también con Europa, especialmente con Inglaterra donde yo viví en los años setenta. He estado también haciendo otras cosas en España y en Italia, también en Bélgica. Esos son los cuatro países en Europa, con los cuales he estado relacionada.

Pero con Latinoamérica ha sido todo más difícil. Algo está empezando a pasar más intensamente ahora con los jóvenes. Hay una generación de gente nueva, como por ejemplo esta edición de la Diego Portales, que ha fundado un proyecto nuevo, entonces ahí se está abriendo un lugar para mi trabajo que antes no existía. Como ustedes saben, han pasado cerca de cuarenta años de silencio en torno a mi obra en Latinoamérica.

F: Claro, parecería que tu residencia de hace tiempo en el extranjero ha complicado tu relación con el público lector y con el sistema editorial chileno, por razones en las que podemos ahondar más adelante. Ahora bien, en contraste con este prolongado silencio que ha marcado tu recepción en Chile, me pregunto qué relación tienes tú con esta ciudad, Nueva York, en la que al final estás viviendo, y que es un lugar de confluencia que tampoco es propiamente EEUU, sino una especie de una isla aparte…

C: Sí, efectivamente, Nueva York es como un organismo propio más conectado con el mundo que con el resto de EEUU. Aquí hay sí un sistema nervioso de contacto con la gente de la comunidad poética de Nueva York y otras comunidades de vanguardias que  me han acogido en Naropa, en Colorado, en Boulder, en Buffalo, en Pennsylvania, en Berkeley o también acá en Connecticut. Hay como ciertos puntos neurálgicos de comunidades, de avanzada se diría en Chile, que es gente que está orientada hacia la fusión y fisión entre el arte y la poesía. Ese es el circuito por donde circula mi trabajo, donde es posible que tú hagas una instalación en un museo, simultáneamente con una performance, con publicaciones y/o seminarios. Es un trabajo muy multidimensional y acá esa multidimensionalidad funciona, es vital. Mientras que allá en Chile, me parece que está empezando a darse esa multidimensionalidad por internet y por una serie de proyectos nuevos que los jóvenes están inventando, ya que tienen esa forma diferente de trabajar, no confinados a las separaciones de antes.

M: Pensando en la noción de la internet como red,  en el tema de las conexiones y vínculos, desde que empecé a leer tu poesía, siempre me gustó mucho la relación que hacías entre la palabra y el hilo, el tejido y el texto. Tienes un libro que se llama Word & Thread (Morning Star Publications, 1996, traducido por Rosa Alcalá). Y también en el sentido de cómo concibes tú la palabra…

C: Sí claro, o sea me parece que este es mi modo de ser andina: llevo investigando este asunto de la relación entre la palabra y el hilo montones de años, casi treinta años. En realidad si piensas intuitivamente, desde niña, porque yo hice “El Quipu que no recuerda nada” en los años sesenta, o sea yo ya tenía una orientación hacia el papel del quipu en la poesía y en el arte. Eso es una cosa bien inexplicable y bien instintiva, porque en esa época no creo que haya habido más de diez personas en Chile que supieran lo que era un quipu. Y ¿cómo yo a los quince y tantos años sabía lo que era un quipu?, es como incomprensible. Yo lo atribuyo a que en mi familia había una biblioteca muy increíble, porque vengo de una familia de muchos artistas y escritores, entonces con el tiempo he descubierto que con todas las lenguas de la tierra hay una asociación arcaica que está en el mero nacimiento de las palabras donde las metáforas del pensamiento se expresan con lenguaje textil, lo que quiere decir, en primer lugar, que las mujeres eran tejedoras y poetas desde un comienzo y eran las principales portadoras del lenguaje hablado, del lenguaje oral. Por ejemplo la palabra pensar viene del peso de un hilo, entonces para mí es muy interesante reconstruir ese universo hipotético porque siempre la reconstrucción del origen de las palabras es una creación. Entonces yo hago una etimología que es imaginaria, semi imaginaria, semi científica, semi semi, semi todo, como mi proyecto “semi ya”, porque es en ese espacio entremedio de todas las categorías que uno puede tejer las posibilidades de un pensamiento futuro.

M: Y es eso lo que haces en el Palabrarmás (RIL, 2005), por ejemplo.

C: Claro porque, imagínate que los juegos de palabra en el universo andino se consideraban como fundamentales para el bienestar de la fuerza vital, entonces esa es la conexión que yo reconstruí, al reconstruir la memoria desde el lugar creador de las mujeres. El lugar creador de las mujeres es un lugar que tiene que ver con la continuidad de la vida, entonces negar el papel creador de las mujeres es negar a la misma vez la continuidad de la vida. Cuando tú traes a colación el pensamiento andino en cual son muchas las cosas que han sido excluidas y son muchas las que entran otra vez en acción; cuando tú te metes con esa memoria, es algo que es simultáneamente ancestral y futuro. Porque solamente va a haber futuro si reestablecemos esas conexiones.

F: Otra de las metáforas que te interesa, según lo que se puede ver en libros con fotos de tus trabajos, es la idea de escritura como “raspar la arena”. Viendo eso me acordé de que en chino la noción de escritura, de signo y de cultura (wen) tiene que ver con las huellas de los pájaros en la arena, que antes de ser palabra son rayas y marcas…En libros tuyos como The Precarious / QUIPOem (M. Catherine de Zegher, ed.; Esther Allen, trad., Wesleyan University Press, 1997) se ven hartos trabajos que exploran esa escritura que desaparece.

C: Claro, eso es lo precario, por ejemplo hay un libro yo publiqué acá en EEUU que también tiene una versión publicada en Buenos Aires que en inglés se llama Instan (Kelsey St. Press 2002) y en español I Tu (Buenos Aires, Tse Tse, 2004), que es un mismo libro pero con variantes, ahí yo construyo un verbo nuevo que es gramakellkani, que es mitad griego por la palabra “grama” de gramática, que viene de lo mismo que tú acabas de decir, la imagen de hacer una rajadura, es decir, una incisión que raja, y produce una escritura. Porque las primeras escrituras de las cuales hay memoria más o menos permanente están hechas en superficies que necesitaban ser hendidas, como el barro o el cuero, entonces mi asociación de grama con rajar, con hundir, precisamente para mí es una asociación que tiene que ver también con la tierra, con hundir, con la fertilidad de la imaginación, porque el acto de leer es una de las metáforas con las que yo más trabajo: el acto de leer y escribir. Por ejemplo el último performance que hice en Philadelphia la semana pasada es precisamente toda una metáfora de ese acto. Qué sucede al leer, cuando entra la mirada en la negrura, en la incisión que ahora ya es metafórica porque la impresión ni siquiera penetra, se queda en la pura superficie. Pero esa metáfora ancestral de los chinos, de los griegos, y del kellkani que es la segunda parte de la palabra, es del quechua. Kellkani quiere decir pintar y escribir, por eso construyo el verbo gramakellkani. Todo ese poema está escrito en una semi-lengua, entre el español e inglés, con quechua y latín y griego entreverados, entonces es el invento de una lengua que no es ninguna de esas lenguas pero que es semilegible, Instan es un libro además entre escrito y dibujado, es un libro que no está en ninguna dimensión fija, sino que es un libro movedizo.

F: En la performance que hiciste a partir de la exposición “Geometry of Hope” en el King Juan Carlos I Center en NYU, me impresionó mucho ver como saltabas del inglés al español, y justamente con etimologías griegas y quechuas, con una velocidad y con una soltura que es bien notable y que es muy diferente a la del spanglish. No sé cómo manejas eso o cómo te sientes con eso, porque como escritor es difícil hallarse en uno y en otro lugar y no perderse en ese paso.

C: Pues yo mientras más perdida mejor, entonces efectivamente, es que yo existo en ese espacio entre las lenguas. Incluso en español cuando era niña, me preguntaban: ¿Y usted mijita de dónde es? Por ejemplo Charles Bernstein decía que yo soy de la poesía, o sea yo soy de un espacio imaginario. Los chilenos nunca me han reconocido como chilena. Yo no soy de ningún lugar, entonces ese no ser de ningún lugar, hace que yo sea del espacio, del momento y el espacio del momento, y entonces ahí yo bailo, ese es el lugar donde los sonidos danzan. Ese performance que tú mencionas está inspirado en un artista que yo amo, que es Jesús Soto, entonces yo estaba haciendo un performance que estaba basado en el encuentro entre Soto y yo, en la conversación que tuvimos. Yo le dije: “Pero tú eres indio”, “Sí, tú también”-me contestó. Entonces ahí él me empieza a contar de su infancia, nadando entre las luces del Orinoco. Ese performance es el baile de los reflejos de las luces en el agua, porque yo también me he bañado en los ríos tropicales, yo he viajado por todo el Amazonas, y ese universo lo conozco, entonces cuando él me contó todo eso, yo pude experimentar ese universo de las cascadas y de las luces.

M: ¿Podrías contar un poco cómo empezaste? Porque tu manera de hacer poesía y arte siempre estuvo mezclada, ¿no cierto? ¿Cómo empezaste, siempre la concebiste como algo que iba junto, el texto y la imagen, cómo fue?

C: Quién sabe, es una pregunta bonita y muy difícil de contestar, ¿por qué? Yo lo atribuyo a que cuando yo era chiquita, vivía en un espacio completamente silvestre, en un lugar que ahora se conoce como La Florida, pero en esa época mi abuelo lo llamaba Bellavista, que era puro campo y estaba en el paradero 12 camino a Puente Alto, o sea una zona totalmente silvestre. Entonces yo jugaba con las acequias; por eso entendí el mundo de Soto, porque yo vivía en un espacio de silencio, no había radio, no había televisión, había pájaros, había animales y mi mamá dice que yo no sabía todavía ni hablar, ni nada, pero ella no me podía llevar a almorzar porque yo decía “estoy pintando” y al pintar yo le llamaba escribir. Pienso que nací en un ambiente no pautado, no vigilado y como me dejaban sola yo pude inventar un universo sensorial donde no había definiciones fijas ni establecidas. Entonces, ¿por qué razón yo pude establecer eso como un espacio de mi creación? creo que son confluencias que se cruzan por el hecho de que nací en una familia de artistas. Pero yo nunca  pensé que el arte debía ser lo que hacían mis tías, mis abuelos, mis bisabuelos. Los artistas en mi familia eran  escultores propiamente tales o escritores propiamente tales, todas las personas calzaban dentro del universo conocido, entonces quizás por esa misma razón yo creo que tuve el instinto de no ser así. Además gracias a esa biblioteca maravillosa, yo a las doce, trece, catorce, ya estaba enterada de que existía el Dadá, por ejempo, entonces no había ninguna necesidad desde mi punto de vista de adscribir a ninguna de esas tendencias.

M: ¿Y después tú entraste a estudiar arte, cierto?

C: Claro, estudié arte como para escapar de las otras universidades, porque en realidad en la Escuela de arte de Chile era todo tan convencional, que cuando entré  me preguntaron si quería estudiar pedagogía o plan general, y yo no sabía qué eran ninguna de las dos. Me pareció un poco más conocido pedagogía, entonces no estudié arte donde estudian los artistas tampoco, hubo un accidente. Pedagogía era donde estudiaban los niños provincianos que querían ser profesores de dibujo, entonces yo capté que eso no era lo mío, pero así mi familia se quedaba tranquila de que yo estaba en la universidad y yo en realidad me dedicaba a escribir y a hacer mi arte por mi propia cuenta, así que me sirvió como para que no me jodieran, pero no para aprender nada útil ni nada práctico ni en la vida, ni en el arte, ni en el pensamiento.

F: ¿Nunca enseñaste dibujo?

C: No, jamás.

M: Pero te iba bien…

C: Pues sí, es la cosa más fácil del mundo, imagínate ser profesor de dibujo en Chile es el nivel más último de los valores chilenos. En Chile, no se le da pero ningún valor al arte ni a la poesía,  precisamente sería una carrera con un potencial para cambiar el mundo, si se enseñara como se debe enseñar a los niños. Acá yo he participado en proyectos fabulosos de trabajo con los niños, y eso me encanta, pero son subversivos del sistema educacional gringo como son subversivos del sistema educacional chileno, y eso me interesa mucho, el cambio en la educación. Hay tantos poetas latinoamericanos que se concentraron en eso, como la Mistral, enfatizando la imaginación y el pensamiento, la curiosidad y la conexión. A diferencia de la educación actual, que es una educación para desconectar a las personas de sí mismas, de la tierra, de los demás, de la sociedad, como para inutilizar a la gente.

F: ¿Qué has hecho con niños?

C: Tengo muchos trabajos increíbles. Ya en Chile yo trabajaba en la televisión, escribiendo teatro para niños, cuando la televisión en Chile no era comercial, antes del golpe militar, escribiendo obras de teatro, que le gente veía en la televisión. Ahora en los últimos años, he retomado el proyecto Semi-ya, no sé si conocen ese proyecto. Es un proyecto que se hizo en Chile…

F: Tú le propusiste a Allende un Día Nacional de la Semilla, ¿no?

C: Claro, de eso trataba, de convertir a Chile en un vergel, entonces le propuse a Allende que se hiciera un día de la semilla que estuviera dedicado a recoger y a amar semillas. De manera que la gente de todo Chile saliera a plantar semillas y convertir a todo Chile en un almácigo. Eso yo ya lo hacía, hacía almácigos y mis arbolitos se repartían en las poblaciones callampas, que ahora se llaman poblaciones marginales. Yo quería que eso se hiciera a nivel nacional, pero Allende dijo: sí, muy bien, pero para el año 2000 –se cagó de la risa. Es que en esa época ni Allende ni nadie en Chile captaba la crisis ecológica, pero yo ya sabía, porque la crisis ecológica se venía hablando en la comunidad científica desde los sesenta. Ya captaban que el planeta se dirigía a una total autodestrucción y yo ya trabajaba en eso, y tu comprenderás que los chilenos se reventaban de la risa. Ahora estoy trabajando con otras comunidades chilenas y también con niños para la restauración de tradiciones indígenas locales olvidadas y de eso sí hay películas, y documentos que se han mostrado: ahora precisamente, en Valparaíso se está mostrando una de esas películas, que Peter Kroeger presenta en uno de sus Monumentos Bloqueados. Pero la mayor parte de los trabajos  que yo hago en Chile, se conocen más acá que en Chile, porque Chile tiene ese don de sepultar a todo lo que va contra la corriente.

M: ¿Y por eso nunca pensaste en volver?, porque una vez que te fuiste a Londres no volviste más.

C: Bueno es que yo ni sé lo que significa volver, porque Chile desapareció, no solamente desapareció la gente, desapareció Chile, entonces yo vuelvo todos los años, pero a dónde vuelvo, a qué voy. Vuelvo al deseo, al sueño, a la búsqueda de la conexión que me parece que existe, en el sentido de que es un deseo compartido.

M: O sea como una nostalgia, tú crees ¿o lo llamarías más bien deseo?

C: Yo creo que la diferencia entre la nostalgia y el deseo, es que el deseo es constructor, la nostalgia es más pasiva. Es un deseo lo que a mí me moviliza. Estoy haciendo un proyecto grande, una película en Chile. Creo que lo que moviliza al arte, es un deseo no claramente dicho, precisamente en esa no claridad se encuentra lo que te hace ir allá…

F: ¿Todos los años vuelves?

C: Todos los años vuelvo y hago muchísimos trabajos y todos están en la arena movediza.

F: Es difícil la vuelta…

C: Pero yo creo que Chile es difícil para todos, universalmente, no creo que para los que vuelven.  Para los que nunca se han ido, incluso es peor…

F: Es diferente, yo creo que hay una complicidad de los que están ahí, que si uno se va un ratito, vuelve y como que está perdido un poco.

C: Te fuiste a Melipilla. Eso es clarísimo y es muy fuerte en la familia…

M: Como que cuesta volver a conectarse.

C: Es porque es una cultura de la desconexión, una cultura que opera por exclusión.

F: Para hablar de otro poeta que vivió entre partidas y regresos de Chile y del extranjero, tenía curiosidad por saber sobre tu relación con Huidobro. En la traducción que hizo Eliot Weinberger de su Altazor (originalmente publicada en 1988 y reeditada el 2003 por Wesleyan University Press) dice que tú fuiste la gestadora de su acercamiento al texto. En alguna medida parecería ser el poeta menos andino entre los chilenos, un escritor cuico, cosmopolita, afrancesado, pero por otra parte tiene esa cosa del juego, esa cosa infantil… ¿Cómo te ves tú en relación a Huidobro como personaje y como autor y cómo lo ves en el panorama de la poesía chilena?

C: Yo creo que todo lo que tú acabas de decir sobre Huidobro es un malentendido que se ha tejido en torno suyo y que es cultivado por todo el mundo y que yo trato de disipar en varios de mis escritos, uno de ellos en la antología de Oxford. Contrariamente a lo que se piensa, Huidobro a pesar de haber pertenecido a la clase alta chilena, fue criado en Pirque, que es un lugar de los poetas populares, entonces eso nadie lo nota, que el arte verbal de Huidobro tiene que haber sido creado en gran medida por haber oído a los payadores y a los poetas populares. Y después él, cuando ya es grande, dice que toda su idea del creacionismo está basada en el pensamiento aymara, esas son cosas que en Chile no se dicen, no se piensan, no se escriben. Entonces la idea que hay en Chile es que lo andino tiene que ser con un ponchito. Lo andino no es eso, lo andino es nosotros, no es posible ser chilenos sin ser andinos, es posible ser un andino que niega la andinidad como por ejemplo la Gabriela Mistral. Yo he escrito sobre esto, porque la Gabriela, ella que era la mujer andina quintaesencial se dedicaba a negar y despreciar lo andino, entonces por un lado lo idolatraba y por otro lado también lo despreciaba. Está esa paradoja, está esa relación difícil de negación con lo andino, y eso es lo que somos nosotros. Cuando yo publiqué La W’ikuña en Chile, salió una sola crítica que decía “pero este libro que no significa nada”. El libro se trataba de los glaciares, de una profecía andina, que decía que cuando desparezcan las vicuñas que nacen al pie de los glaciares, vamos a desaparecer todos nosotros, eso no lo vio nadie. Esa fue la única crítica de ese libro, y Eliot Weinberger que era el traductor de Octavio Paz, lo tradujo porque él quiso. El veía que ese libro tenía una importancia al nivel de la poesía importante de Latinoamérica, lo veía él como traductor de Huidobro, de Paz, etc. Entonces tú ves la paradoja absoluta entre esa inestabilidad terremoteada mental de los chilenos y esta otra reacción. Es el problema de querer imaginar lo andino de una manera que no es, porque lo andino no es nada definido, lo andino es lo que está pasando ahora, porque no puede sino ser así porque estamos en el Andes. Yo hice una exposición que se llamó el “Ande Futuro”, pero la hice acá, en un museo gringo; tú no podrías hacer allá en Chile una exposición que se llame el “Ande Futuro” porque a nadie le interesaría.

M: El 2006 exhibiste en el Centro Cultural Palacio de La Moneda una carta a Bachelet. La obra se llamaba el “Quipu Menstrual”. ¿Cómo fue la recepción de esa obra? ¿Bachelet te dijo algo?

C: No, ella ignoró plenamente no sólo la carta, sino la exposición, porque el quipu menstrual estaba debajo de ella, era como una sangre que salía de La Moneda para abajo. Yo de hecho hice la instalación de la sangre en la misma puerta de La Moneda con la ayuda de los carabineros, que no entendían mucho lo que era eso. Todo eso está en mi website, la gente lo puede visitar. Pero algunas de las otras mujeres que exponían censuraron mi obra, exigieron que el curador la destruyera y la sacara de la exposición; entonces, me pregunto qué les molesta ahí, que sea quipu, que sea menstrual o que tenga relación con los glaciares, algo les molesta. Es muy molesta la menstruación en Chile. Hay un drama chileno con el aceptar lo que uno es, esa es la razón de la violencia, por qué hay en Chile una violencia tan salvaje, de los jóvenes sobre todo. Porque la gente no se ve a sí misma, por lo tanto no se pueden ver los unos a los otros, no ser vistos genera rabia. Todo lo que pasa con los jóvenes y los niños me interesa mucho, ahí es donde está mi corazón. Los “niños”, qué palabra más absurda, los niños son muchas veces la gente más pensante, más abierta, más clara y más intensa, entonces está la educación para desperdiciarlos. Para mí lo que sería increíble es que en Latinoamérica hubiera un movimiento en que la gente intelectual en vez de dedicarse a hacer una carrera de arte, para ser aprobado por el universo del primer mundo, como está sucediendo ahora, hiciera una carrera al revés para tranformar el mundo local, eso sería una carrera cien veces más productiva, porque finalmente habría un espacio para el arte y la poesía en el pensamiento local.

F: Hablando de la violencia, ya que tu casa está ubicada tan cerca del lugar donde estaban las torres gemelas antes del atentado del 11 de septiembre, no sé cómo ves tú en Nueva York, en una ciudad con muchos inmigrantes,s la tensión entre la tolerancia hacia la diferencia y la reacción paranoica a la amenaza terrorista por parte del gobierno.

C: Yo escribí un testimonio que me pidieron en El Mercurio, al día siguiente del atentado, en el que yo decía lo que iba a pasar, lo que yo temía. La reacción frente al atentado fue más violenta que el atentado mismo. Como Gandhi decía: “Ojo por ojo y el mundo quedará ciego”, entonces yo creo que esa cerrazón que tú ves, afecta mucho a las personas que viven aquí. Es muy dramático lo que pasó, no con el atentado, sino con la respuesta al atentado. El hecho de que el pueblo norteamericano permitiera eso y lo sigua permitiendo, esa es la verdadera traición al espíritu de la democracia americana, al espíritu libertario (que en realidad nunca existió, pero que por lo menos era una metáfora a la cual la gente se adscribía). Ahora esa metáfora se ha visto contaminada por la gigantesca mentira.

M: Me llama la atención la visión política de los jóvenes de EE.UU. y particularmente de la universidad donde enseño, Rutgers, que es una universidad estatal y por lo tanto mas diversa en teoría. El otro día venía en el bus y me llamó mucho la atención cómo uno le contaba a otro sobre la política en Latinoamérica. El tipo era latino/gringo, y le decía “bueno, Fidel Castro es un dictador y Chávez también”, simplificando así no más la política exterior. Y por supesto, defendiendo tambien esa postura de legitimidad gringa para opinar y decidir acerca de qué es libertad o democracia, sin el más mínimo sentido de la autocrítica, lo que parece ser uno de los grandes defectos, a mi parecer, de este país. Para ellos Fidel Castro es un dictador y cualquier político fuera de lo que ellos consideran “democracy” también.

C: Es el mundo en blanco y negro donde no hay ninguna de las sutilezas ni gradaciones de la realidad, en donde todo se convierte en su contrario, y en donde un dictador puede ser lo contrario a un dictador. No en el caso de Chávez pienso yo, Chávez es otro contaminante de la idea de la liberación. Porque lo liberador que hay en el pensamiento latinoamericano nunca ha sido liberado, mucho menos ahora, no hay nadie que verdaderamente haya llevado adelante una idea que sea coherente, liberadora en la palabra y en el acto. Ha habido momentos en que esa posibilidad se ha manifestado, y PAF!, inmediatamente se reprime. Eso no quiere decir que no pueda pasar en cualquier momento…

M: Hay algo deprimente en la idea de quedarse acá, ser parte de la academia gringa de un mundo que en un punto está tan alejado de la realidad, surgen entonces las  ganas de volver a allá, sin afán nostálgico tampoco, pero está la sensación de que se puede aportar más sustancialmente en algo. Creo que ser estudiante un doctorado o un master acá es para entrar en ese mercado de la academia y el trabajo donde a veces importan menos los méritos o el aprendizaje mismo que el saber moverse en esa agua o territorio que son las universidades norteamericanas Al menos allá todavía se están armando cosas y tal vez desde la enseñanza y la experiencia aún se pueden relacionar con la realidad histórica o social del país en el que se vive, a diferencia de lo que pasa al enseñar acá.

C: Yo creo que se produce la extraordinaria paradoja de que acá la poesía y el arte son muy importantes, pero en la academia. La gente me pregunta por qué estoy acá y es porque aquí yo puedo vivir de la poesía, aunque no soy profesora y solo participo tangencialmente. Dentro del espacio cerrado de la academia hay un respeto por la creación literaria, en cambio en Chile (donde no hay ese espacio) todavía existe la posibilidad de que la poesía actúe sobre la sociedad. Ese espacio no lo ha logrado destruir ninguna dictadura, ni ninguna democracia, nadie lo ha logrado destruir, poque es algo que palpita en la cultura oral, en la forma en que la gente entiende el lenguaje, eso es para mí el fundamento, por eso es que tiene sentido seguir trabajando con Chile y por eso me gusta volver, porque eso todavía está.

Nueva York, mayo 2008