Desde el 30 de julio hasta el 22 de septiembre se presenta en el Museo Nacional de Bellas Artes la exposición “Vanitas”, del artista estadounidense Joel-Peter Witkin (1939-). En ella se reúne un total de 30 fotografías originales que abarcan un periodo de su producción que va desde el año 1981 hasta el 2011. La muestra es acompañada por algunas fotografías de desnudos del artista chileno Julio Bertrand (1888-1918), algunos libros del propio Witkin, e imágenes de suicidios, deformaciones y amputaciones que pretenden, según las palabras de la curadora Carla Franceschini, contextualizar la muestra, no tanto dentro de una tradición artística (según nuestro punto de vista), sino más bien dentro de una tradición de representación de la vulnerabilidad del cuerpo.
Es necesario también agregar en esta contextualización que Joel-Peter Witkin durante los años 1961 y 1964 fue corresponsal de guerra en Vietnam, y que después de trabajar como fotógrafo en City Walls, Inc., una organización sin fines de lucro que encargaba a artistas abstractos pintar las paredes de la ciudad de Nueva York, cursó estudios formales de escultura en la Cooper School of Fine Arts, también en Nueva York, y obtuvo un Master en Bellas Artes en la Universidad de Nuevo México. Y nos parece necesario porque todas estas experiencias, aparentemente tan alejadas las unas de las otras, se hacen presentes en su trabajo a través de una síntesis que vuelve identificable su obra.
En el inicio de su recorrido por esta muestra, el visitante recibirá la bienvenida de Head of a dead man (1990). Ofrecida en bandeja sobre un mesón de madera, aún con un poco de sangre fresca esparcida sobre el cabello, la solitaria cabeza de este Juan Bautista de Nuevo México nos adelanta algunos aspectos centrales de la muestra: fragmentos humanos, referencias directas a obras clásicas de la pintura (en este caso a la Cabeza de San Juan Bautista, de Andrea Vaccaro, 1604-1670) y aquel extraño soplo de vida con que el artista parece insuflar sus obras. Efectivamente, y como ocurre en la gran mayoría de las imágenes aquí presentes, los muertos de Witkin, de cuerpo entero o en partes, adquieren en este particular teatro una nueva y fútil oportunidad de vivir antes de su absoluta descomposición.
Esta animación pasajera de la muerte no deja de ser, por supuesto, perturbadora. Aun cuando la exhibición no comprende el trabajo más “fuerte” de Witkin, existen ciertos momentos que exigen, unos más que otros, un cuestionamiento respecto a la forma en que esta vuelta a la vida se lleva a cabo. En Bad Student (2007), por ejemplo, otra de las obras de la exhibición, la cabeza de una anciana, que ha sido adornada con trenzas rubias, se hunde entre los hombros de una pequeña muñeca (que no deja de recordar a La Poupée de Hans Bellmer). Al ser radicalmente descontextualizada de su cuerpo, la cabeza logra dar forma a un nuevo ser, a bad student. A partir de esta imagen (y no sólo desde ella) la pregunta que nos surge es si aquel trato es aceptable, si la muerta (su cabeza) no merece acaso cierto respeto; o si aquel pie, penetrado por siete clavos (Still life with Mirror, 1998), no lo merece. ¿Acaso no está prohibido, por alguna ley humana o divina? ¿No será necesario hacer como Antígona y sacrificar incluso la vida para devolver su dignidad al muerto, poniéndolo al resguardo de las bestias y ofreciéndole libaciones en un ritual funerario? La pregunta es pertinente, sobretodo porque a los ojos de algunos Witkin no es más que un chacal, un animal carroñero, mientras que para otros, incluso para él mismo, su actitud trabajo se encuentra en íntima sintonía con la actitud de Antígona hacia el cuerpo de su hermano Polinices, aunque esta vez ya no motivado por mor de los dioses, sino de las bellas artes.
Nuestra intención, por supuesto, no es resolver aquí el asunto. No obstante, nos parece que a partir de lo anterior debemos volver a Head of a Dead Man y preguntarnos si esa obra que nos da la bienvenida no es sino una invitación a que nosotros mismos perdamos la cabeza, y con ello todo nuestra batería de conceptos morales y todas nuestras composturas para adentrarnos en este teatro de la crueldad que Roberto Farriol, Director del MNBA, evoca en su presentación de la muestra. Dentro de este teatro, dentro de este juego, el cadáver deja de ser un objeto respetable, sagrado, y deviene un personaje más, un trozo de materia ni más ni menos digno que cualquier otro. Vistas las cosas de esta manera, en Bad Student Witkin da vida a un personaje que nos recuerda, pese a carecer de globos oculares, aquella mirada serena y arrogante que el Satanás de Baudelaire le da en el cadalso al proscrito. En la imagen algo se ha creado; en ella no hay nada que haya sido transgredido u ofendido.
Toda esta absoluta manipulación en Witkin de cada uno de los elementos que componen los tableaux vivants que dan forma a este espectáculo, como así también la intervención que lleva a cabo sobre el proceso de producción de cada una de sus fotografías, dirigen nuestra atención sobre el único autorretrato de la muestra, Self Portrait, reminiscent as a Self Portrait as a Vanité (1995). La noción de «vanité» nos remite a la tradición pictórica surgida en europa en el siglo XVII, y destinada a enrostrarle al público la inconsistencia y vanidad humanas, a través de elementos tales como la calavera y el espejo. En Self Portrait… encontramos ambos objetos presentes, uno bajo la mano izquierda del artista, y el otro en el reflejo de sus ojos, únicos objetos especulares de la escena. El autorretrato que el artista hace de sí mismo, más allá de inmortalizarlo, funciona como memento mori, y nos incluye también a nosotros, espectadores, en la medida en que su mirada nos refleja y desde ella nos deslizamos por la pendiente de su brazo hacia lo insoslayable.
Llama también la atención en este Self Portrait… que pese a la necesaria manipulación en la composición de un tableau vivant, las manos del artista permanezcan ocultas. Desde nuestro punto de vista, este gesto podría entenderse en relación a lo que decíamos anteriormente respecto a la capacidad de Witkin de dar vida a sus imágenes. La reanimación de los muertos exige al artista dar un paso atrás, darles con la vida cierta autonomía, de tal modo que cada elemento se presente por sí solo en escena. El truco aquí, la ilusión, depende del retiro del artista.
No obstante, el artista no puede hurtarse del todo. En otra de las obras que componen esta muestra, Poussin in Hell (1999), las huellas del autor son más evidentes. Teniendo de fondo una referencia a la Asunción de la Virgen del propio Poussin, la escena se compone por medio de hilos que permiten la acción de sus personajes/marionetas. El pintor, incapaz de sostener el pincel, debe ser atado desde las muñecas y el antebrazo con el fin de dar vida a su trazo. Al centro de la obra, una mujer viva se cubre con la mano derecha mientras mira hacia nosotros fijamente. Suspendido sobre ella, con los mismos medios con los que fue animado el pintor, un bebé muerto vuela como el ángel de la obra original con una suerte de falo enorme que apunta hacia el sexo de la mujer, y no hacia el cielo, como sucede en el otro caso. En el extremo invisible que sostiene esos hilos, las manos de Witkin vuelven a aparecer y a mostrar que la imagen no es más que una puesta en escena, un espectáculo.
Todo en Witkin es, finalmente, una representación. La representación de la muerte y con la muerte en el contexto del arte sitúa para el artista a todos estos personajes dentro de un nuevo sentido de belleza. Cada tableau montado parece desnudar y desmembrar cada uno de esos elementos del mundo, y con ello romper los ligamentos y los músculos más firmes que vinculan cada extremidad, cada trozo de carne y hueso, a una moral particular, a una estética determinada, para deslizar al visitante hacia un mundo autárquico, cargado de referencias y detalles que exigen, en más de una ocasión, acercarse a él para ver bien el espectáculo. Ese mundo al cual nos sentimos a veces atraídos es un espacio de representación dramática, donde la cuestión central no se resuelve en lo bueno y malo, sino más bien en la animación y en la interacción de sus personajes. Comprendido dentro de este teatro de la crueldad, el visitante puede formar parte de este mismo juego, pero para ello es preciso aceptar la invitación que aquella solitaria cabeza sobre una bandeja nos ofrece.
Links de interés:
Documental L’image indélébile, 1994.
Sitio oficial de la película Joel-Peter Witkin exhibida en la Biblioteca Nacional.
Colección de algunas imágenes del artista en Catherina Edelman Gallery.
