Por Fernando Pérez, Ana Lea-Plaza y Bruno Cuneo
Directora, guionista y montajista nacida en Valparaíso, Valeria Sarmiento inició sus estudios en la Escuela de Cine de esta misma ciudad y comenzó su carrera haciendo el montaje de las primeras películas de Raúl Ruiz, con quien se casó en 1969 y colaboró a lo largo de toda su vida. Luego de partir al exilio en 1973, se radica en Francia, donde realizó más de 20 películas, entre otras, Amelia Lopes O’Neill (1990), Secretos (2008), y Maria Graham (2014); por las que ha recibido importantes premios internacionales. Su última película, El libro negro, se estrenó en Francia en octubre, con ocasión de una retrospectiva que le dedicó Cinémathèque Française como homenaje a su carrera. El jueves 11 de octubre, en el marco del coloquio “Valeria Sarmiento: una mirada oblicua”, la directora conversó con Bruno Cuneo, Fernando Pérez y los demás asistentes al evento, sobre su trabajo, su trayectoria y sus proyectos actuales.
Fernando Pérez: Valeria, su trabajo más reciente, ha estado situado en contextos con culturas e idiomas muy diferentes: ¿Cómo han funcionado esas realizaciones, considerando, además, que el suyo es un trabajo que descansa tanto en la colaboración y la complicidad? ¿Cómo se hace para mantener algún tipo de norte en esos contextos culturales, espaciales, de clima, de presupuestos, de técnicas, de equipos tan distintos? Estoy pensando en María Graham, en Casa de Angelis, El cuaderno negro…
Valeria Sarmiento: Pero es que yo creo que la imagen es una. Es mundial, es la misma. En todo caso, la última película, si me preguntas por la última, es un guión que ya estaba escrito en francés por Carlos Saboga, a pesar de ser una novela de Camilo Castelo Branco, que para los portugueses es sagrado, como un equivalente de Alexandre Dumas. Era un guion que le había escrito a Raúl, después de Los misterios de Lisboa (otra novela del mismo escritor) y con este guión no tuve problema… es que Portugal es tan cercano a nosotros… hemos trabajado muchas veces allá. De hecho, yo habría querido hacer la película en portugués, pero por razones comerciales el productor prefirió que la hiciéramos en francés, y uno tiene que adaptarse, siempre es así, la producción manda. Ahora yo quiero liberarme un poco de eso para hacer otro tipo de películas, pero ya veré cómo lo logro.
Fernando Pérez: En su caso hubo una filmografía en francés, también algo en portugués y varias películas en castellano… ¿se siente mucho ese cambio como algo relevante o la imagen manda y los diálogos, la dirección de actores, se siguen de ahí?
Valeria Sarmiento: Los actores chilenos son distintos que los actores franceses, de eso no me cabe la menor duda; o sea, para dirigirlos hay que dirigirlos de manera distinta. Los chilenos, no sé si por razones de cercanía mía, son más juguetones, entran más rápidamente como niños chicos en el juego. Los franceses no, los franceses entran con la cabeza, entonces lo primero que te preguntan es qué libro puedo leer que me sirva para el personaje. Entonces, si te das cuenta, son acercamientos completamente distintos.
Bruno Cuneo: Te voy a hacer unas preguntas sobre algunos aspectos generales que sería bueno saber de tu propia boca. Me refiero a dos temas que de alguna manera surgieron hoy día en la mañana. El primero tiene que ver con el cine de mujeres, no solamente con la mujer en tus películas, sino con el cine de mujeres. El segundo tiene que ver con los dispositivos visuales o con tu propia mirada cinematográfica. Entonces, la primera pregunta es ¿cuál es tu relación con el cine de otras mujeres? Estoy pensando por ejemplo en Chantal Akerman, en Agnès Varda o en Claire Denis, ¿cómo te sitúas tú en ese campo de la producción cinematográfica femenina en Francia, que ha sido el contexto en el que tú has vivido los últimos cuarenta años de tu vida? Se habló bastante en la mañana de tu relación con Marilú Mallet, con Angelina Vásquez, pero me gustaría tener una opinión tuya respecto del campo francés.
Valeria Sarmiento: Casi no tengo relaciones personales con otras cineastas en Francia. No conozco a muchas, a decir verdad; a Agnès Varda la vi una vez, vi una película de ella y cometí el error de decirle – era una película sobre su vida y me pareció demasiado alegre – ¿y no tienes ningún remordimiento en tu vida? Le pareció pésimo, así que hasta ahí llegamos. Y, no sé, cuando veo películas, me gustan sin importar si son de un hombre o de una mujer; no tengo una fascinación especial por ir a ver una película de mujer.
Bruno Cuneo: O sea no hay una mirada femenina o masculina del cine, es decir, para ti no hay diferencia de género en ese ámbito…
Valeria Sarmiento: Lo único que yo sé, después de la retrospectiva que se acaba de hacer de mis películas en Francia, es que lo que todos me han dicho y de lo que me di cuenta, además, es que mis películas no están formateadas, no son películas que se parezcan a otras, sino que realmente han llevado un camino propio… soy muy ingenua, en realidad, y cuando hago cine, por ejemplo, cuando quise hacer Corín Tellado, tomé una novela suya y la hice directamente… porque en Francia en un primer momento yo había dicho, para adaptarme al medio intelectual francés, voy a hacer un documental sobre las novelas rosa, ese sería el acercamiento intelectual francés. Y después dije, por qué. Yo me he aceptado como ingenua en mi trabajo, y creo que eso ha sido positivo.
Bruno Cuneo: La segunda pregunta es si crees que tienes algo así como tics de estilo o, en otras palabras, ¿sabrías decir cuáles son tus recursos cinematográficos más persistentes en el tiempo, y que podrían valer como marcas de tu mirada, a pesar de la multiplicidad de experimentos visuales que has realizado?
Valeria Sarmiento: Yo diría que en la ficción es el trabajo del color. Tengo una fascinación por el trabajo del color porque creo que guía al espectador a sentir cosas. Por ejemplo, en la primera película, Mi boda contigo, traté de trabajar con el technicolor americano, a pesar de que allá no existía en esa época el technicolor, existía solamente en Chile. Después en Amelia, por ejemplo, ya comencé con la idea de eliminar un color primario, porque eso permite una sensación de irrealidad y de cuento que me gustaba. También, en Rosa la china, por ejemplo, hice que cada personaje tuviera el color de un dios de la santería. Entonces siempre estoy tratando de experimentar sobre el color. Y en la última película, El libro negro, con mayor razón.
Bruno Cuneo: ¿Y en el documental?
Valeria Sarmiento: No, el documental es mi parte realista.
Bruno Cuneo: Soviética (risas).
Valeria: Digamos que estoy siempre dividiendo. Hago cosas realistas y después paso a una ficción completamente aparte.
Público: Aprovechando lo que te acaban de preguntar, y como ya hablaste un poquito sobre esta diferencia entre tu trabajo documental y de ficción, y en el último tiempo has trabajado sobre todo ficción, me gustaría saber si tienes interés en trabajar más documental en un futuro cercano.
Valeria: Gracias a las nuevas tecnologías yo creo que hay nuevas formas de contar historias, que no son ni documental ni son ficción. Y eso es lo que tengo ganas de explorar ahora. La retrospectiva en Francia me dio la sensación de que era un punto final de algo. Que tenía que pasar a cosas más íntimas y mucho más personales todavía.
Público: Un comentario también respecto a lo que dices de que no hay ni documental ni ficción, años atrás, cuando recién empecé a ver tus películas, venía de ver un cine más comercial o formateado y veía que, por ejemplo, varias de tus películas que, si bien estaban clasificadas como documental, también tenían mucho de ficción en el buen sentido…
Valeria: Lo que pasa es que en el documental siempre hay una ficción oculta. Por ejemplo, en El hombre cuando es hombre, es la idea de ir desde el nacimiento hasta la muerte o hasta la vejez, que es cuando termina la historia. Y siempre es así, yo creo que en cada documental que uno hace tiene que inventarse una historia detrás. Es absolutamente necesario eso.
Público: Pero yo pensaba en relación a los recursos, en realidad. Como, por ejemplo, en El hombre cuando es hombre, donde aparecen elementos insertos de películas mexicanas, que dialogan con la película y le dan una vuelta de tuerca. Y en la ficción, al mismo tiempo está la voz en off, que es la que uno está acostumbrado, por el cine hollywoodense, a que exista en los documentales…
Valeria: No, yo nunca he querido trabajar la voz en off, porque creo que al espectador le tiene que caer la chaucha.
Público: Pero en Rosa la china aparece una voz en off…
Valeria: Claro, pero eso es un radioteatro, es una ficción.
Público: Como estamos conmemorando el aniversario de los treinta años de retorno a la democracia, y los años noventa, te quería preguntar por lo que mencionaste del color, respecto a La telenovela errante. En ese trabajo de edición también se nota que hay un trabajo de color versus este guiño medio pop que hiciste dentro de esa mirada de los noventa. Cómo ves ese trabajo que se hizo en los noventa, y al que también le ha pasado el tiempo, los personajes se ven como más jóvenes, incluso tiene una cuestión de archivo…
Valeria: Lo que pasó fue lo siguiente. Se encontró el material, encontramos esos rollos (hubo muchas peripecias para encontrarlos) y a mí se me ocurrió la idea de hacer esta estructura de siete días porque yo pensaba que, como eran temas tan distintos, era la mejor forma de resolverlo. Y lo que hicimos fue filmar televisiones, usar televisiones para incrustar cosas que nos fueran empujando hacia una especie de vértigo de la imagen. Y fue así como trabajamos en esa telenovela.
Público: ¿Por qué piensas tú que ha sido tan bien recibida La telenovela errante? Hay una gran efervescencia en torno a esa película. Como que han encontrado a Raúl Ruiz pero al mismo tiempo yo creo que hay una parte tuya bien importante ahí.
Valeria: Digamos que yo aligeré un poco a Raúl (risas). Yo te voy a contar otra historia. Cuando Raúl filmó Ce jour-làyo monté la película y Raúl estaba montando una ópera en Lyon, entonces no venía mucho a la sala de montaje y con el productor yo corté dos secuencias fuertes, la película se terminó y se fue a Cannes. Si hubiera dejado esas dos secuencias no habría ido a Cannes, yo estoy segura. Porque desviaban mucho la película, esa fue mi defensa, Raúl estaba muy enojado porque yo había hecho ese corte, pero era necesario. Lo que pasa es que Raúl se pasaba a unas fantasías que no pegaban con Ce jour-là, que ya era una bonita comedia… estarán por ahí las secuencias, algún día llegarán al archivo.
Público: Yo quería hacerte una pregunta por Las líneas de Wellington, una película que a mí me pareció en lo personal muy hermosa, y que está muy marcada por una melancolía portuguesa, y me pareció que los franceses quedan un poco como chaleco de mono y los ingleses en un lugar muy marginal, entonces quería preguntarte cómo te relacionas tú con esa melancolía portuguesa en tu arte y como persona.
Valeria: Creo que algo tenemos que ver con Portugal nosotros, o sea, es un país estrecho como el nuestro, que da al mar. Ahora, los franceses cuando veían la película se sorprendían porque se acordaban de las derrotas en España, pero no recordaban que sus derrotas habían comenzado en Portugal. Sin embargo, pasó, fue aceptada, los historiadores dijeron que sí, que era la verdad, o sea yo no había mentido nada…
Fernando Pérez: Tu producción reciente incluye varias películas históricas, ambientadas en el siglo XIX, como Las líneas de Wellington, María Graham, El cuaderno negro. ¿Cómo fue la preparación de esas obras? ¿Hubo un trabajo muy intenso de investigación? ¿Fue más intuitivo? ¿Fue un trabajo más bien de los guionistas?
Valeria Sarmiento: El guión de Las Líneas de Wellington era de Carlos Saboga y Raúl preparó un poco esa película, no alcanzó a filmar, ni alcanzó a hacer el casting tampoco porque ya se enfermó y se murió. Pero yo quedé con dos cosas en esa película que vienen realmente de Raúl. Una es la lectura del Timeo, que fue una elección de Raúl, y cierta música que Raúl había dado como guía a Jorge Arriagada, pero aparte de eso Raúl no pudo trabajar más en esa película y tuve que tomarla a cargo yo. Es la película para la que más medios he tenido, eso lo reconozco. Y la gente participó con la idea de hacer un homenaje a Raúl, entonces por eso vinieron para un papel pequeñito Catherine Deneuve, Isabelle Huppert, estos actores franceses, Michel Piccoli, que había trabajado con Raúl. Y mucha gente vino con mucha simpatía a trabajar en esa película. Entonces yo me encontré con un producto de producción enorme.
Público: De todas tus películas, Valeria, ¿a cuál le tienes más afecto?
Valeria Sarmiento: Pasó una cosa muy extraña ahora en la retrospectiva de la cinemateca. Vi después de treinta años mi primera película (Mi boda contigo) y la encontré simpática, me gustó. Me gustó porque encontré que era bastante original la forma de filmar, mucho más de lo que yo me imaginaba. Como era mi primer largometraje de ficción, quizás la preparé más. Ahora voy más sinvergüenza a trabajar.
Bruno Cuneo: A propósito de eso, y para volver a Mi boda contigo – que es una adaptación libre de una novelita de Corín Tellado – yo recuerdo una entrevista larga que te hizo entonces Jacqueline Mouesca, y en la que tú dices que estabas muy interesada en ese momento en recuperar tus raíces latinoamericanas. ¿Cuál es el afecto que tienes por esos materiales, me refiero a ciertos materiales que vienen de la cultura popular latinoamericana, como las novelas del corazón, el radioteatro, las teleseries, la fotonovela, la música de Lecuona o de Jorge Negrete?. Uno siempre puede pensar que esos materiales están en tus películas para ser parodiados y distanciarse de ellos, pero al mismo tiempo uno puede pensar lo contrario, que están allí para validarlos en un contexto cultural distinto, aunque parezca algo ingenuo…
Valeria Sarmiento: Lo que pasa es que a mí la cultura popular siempre me fascinó. Desde escuchar radioteatro cuando era chica, leer a escondidas las novelas de Corín Tellado, escuchar boleros… y nunca he querido hacer una escisión tan fuerte entre la cultura popular y la alta cultura.
Público: Quería preguntar en general por su relación con Cuba.
Valeria Sarmiento: La primera película que tuvo que ver con Cuba fue después de El hombre cuando es hombre, un documental que se llamó Habanera. La televisión francesa me mandó a hacer un documental sobre las relaciones hombre-mujer en Cuba, y fue muy difícil porque tenía por un lado al cubano que quería que no mostrara ciertas cosas, por otro a los franceses que querían que atacara a Cuba y al final quedó un proyecto no muy claro realmente. Encontré a algunas personas interesantes, pero sobre todo me fasciné con Cuba y en ese momento, una de las cosas que me mostraron los cubanos, fueron estas escuelas donde se les enseña a los niños las posibles profesiones o trabajos que van a tener en el futuro. Tomé fotos, me quedé con la idea y después presenté ese proyecto a la televisión de Alemania, ellos me dieron el dinero, y partí a hacer ese documental. Después – yo conocía mucho a Pepe Triana, José Triana, que era un escritor de teatro, cubano, que estaba exiliado en Francia – y fui a hablar con él y le dije que quería hacer algo, un poco a partir de Lecuona, y me dijo, bueno, está Rosa la China y tomé un poco el libreto de la opereta Rosa la China, pero después hicimos otra cosa. Y después la música no la trabajé con Arriagada, que es la persona con la que trabajo todo el tiempo, trabajé con Paquito de Rivera, que es un gran músico cubano, y ese fue el grave problema para los cubanos porque es “un come mierda, chico”, “un gusano” y entonces hubo problemas, y ya después ya no fui más a Cuba. Fueron esas tres películas que hice.
Público: ¿Nos podrías contar un poco sobre Los minuteros y La poesía popular, las únicas dos películas que filmaste con Raúl, que hicieron juntos?
Valeria: Esas dos películas fueron hechas para Quimantú el año `72, o a principios del `73, pero todas las cosas de Quimantú desaparecieron. Lo que pasa es que había que trabajar rápido. Porque en la época estábamos todos como acelerados, entonces por eso quedó en eso… terminada, pero… en Quimantú. La poesía popular era un documental sobre don Lázaro Salgado, que era muy bonito porque era una película en blanco y negro – en la época nosotros filmábamos solo en blanco y negro – y en la cual él escribía sus poesías en su media agua, pero la lluvia se las borraba. Y el otro, Minuteros, era sobre los fotógrafos de plaza. De esa no me acuerdo muy bien… pero don Lázaro me impresionó mucho.
Bruno Cuneo: De Minuteros alcanzó a quedar una descripción de Raúl en un recuadro de una revista de la época, una descripción que yo incorporé en mi filmografía comentada[1].
Valeria Sarmiento: Hubo un movimiento muy bonito, porque había fotógrafos de plaza en la Plaza Italia, entonces con auto se filmaba alrededor de ellos, y se iban reencontrando los fotógrafos.
Público: Valeria, a partir de tu retrospectiva en Francia, ¿tú notas diferencias en tu trayectoria?
Valeria: Bueno, eso de por una parte dedicarme a la realidad en los documentales, y por otro a las ficciones… tengo dos mundos distintos. Ahora bien, Secretos yo la pongo casi al lado del documental, por ejemplo, porque es una película que es una crítica a la realidad y las ficciones son mundos aparte, en que yo salgo un poco de la realidad. Son mis dos mundos. Yo diría que ahora se termina una etapa para mí. Esa es la sensación que tengo. Me gustaría pasar a otra cosa, creo que me aburrí, por ejemplo, de trabajar con productores muy formales.
Público: ¿En qué cosas estás pensando? ¿cuáles son tus referentes actuales?
Valeria: La idea mía es pasar de ficción a documental, por ejemplo, trabajar sobre las fotos del terremoto de Valparaíso de 1906, algo realista, y desde ahí deslizarme a la historia de mi abuela y mi abuelo que se conocieron e hicieron una guagüita en el terremoto, entonces es como idas y vueltas de cosas así… buscar. Yo puedo ahora filmar con una camarita pequeña y tengo un productor que está interesado y terminaría en Francia. En Le Fresnoy me darían todas las posibilidades técnicas actuales para trabajar, incrustar, hacer esas cosas. Entonces quiero investigar.
Fernando Pérez: Otra cosa que me da vueltas a mí con las conversas, que tal vez no aparece tanto mencionado, pero creo que hay un elemento de humor en tu cine. En El hombre cuando es hombre el machismo tiene un lado divertido y la película es entretenida, en parte porque uno se está riendo de los personajes. Y Secretos es una comedia; tienes un lado chistoso, o momentos en que uno nota una tensión entre una cara seria y la tentación de la risa… ¿eso es consciente y deliberado?
Valeria: Sí, sí. Totalmente consciente, la ironía es algo que a mí me gusta mucho. Y si lo puedo lograr, fantástico. Me gusta mucho.
Fernando Pérez: ¿Y en Secretos no te haría un poco mal? Porque, vista muchos años después, es una película bastante dura en su mirada sobre el Chile de la transición…
Valeria Sarmiento: Mira, yo cada vez que venía a Chile (estuve diez años sin venir, empecé a viajar para acá un poco antes de que cayera Pinochet), iba juntando historias que leía en los diarios, y muchas de ellas fueron a parar a Secretos. Te juro: el tipo que resucitó que lo encontraron en la morgue, la puta estudiante… todos esos casos yo los leí en el diario, por eso yo considero esa película casi como un documental.
Público: ¿Siente que Mi boda contigo, por ejemplo, es una película irónica?
Valeria: Sí. Mira, Mi boda contigo cuando yo la hice yo quería reproducir la forma de leer Corín Tellado. Cuando yo tenía doce años, yo leía Corín Tellado, y me fascinaba, y me dejaba llevar por la historia… pero llegaba un momento en que yo decía “ahhhhh, esta cosa no puede ser.” Me reía y me retiraba. Entonces ese juego entre ir y volver es lo que yo quise reproducir en la película y yo creo que eso está, eso está porque se siente.
Público: ¿Y en El cuaderno negro está ese ir y venir?
Valeria: No, El cuaderno negro es más un melodrama formal. Pero me empujaron a eso en realidad. Yo hubiera querido hacer algo distinto. Pero Castelo Branco, el productor, Paulo Branco, todos los Branco (risas)… me empujaron a hacer algo más clásico, si tú quieres. Ahora es una película que tiene miles de historias, que pasa de una cosa a otra… bueno, ustedes ya la van a ver mañana.
Público:La primera parte de tu vida pasó en Valparaíso. Recién mencionabas que el ser porteña te había marcado. Si hoy día hicieras un documental sobre Valparaíso o una ficción sobre Valparaíso, ¿qué es lo que verías?
Valeria: ¿Qué vería? Bueno, trataría de no ver tanto rayado. Está demasiado rayado Valparaíso ahora. No sé, yo voy a tratar de recuperar Valparaíso, yo creo. Tengo muchos deseos de hacer algo ahí.
Público: Pero Amelia Lopes O’Neill de alguna manera es una película que toma el lado porteño, o sea lo que pasa en Valparaíso en los años cincuenta. Por lo tanto, ya hay una mirada… hay ciertas cosas que son muy porteñas…
Valeria: Bueno, la secuencia de inicio es un homenaje a Valparaíso. Y cambiar la geografía. O sea, ya estoy tratando de no ser tan naturalista, si tú quieres. Al hacer esa geografía falsa de Valparaíso con la bicicleta que sube, que baja. Es tratar de partir hacia la ficción.
Bruno: Que tampoco es tan falsa, porque Valparaíso es puro montaje; es una yuxtaposición cubista de planos cortados abruptamente, que es un poco lo que hace la película… agarra un pedazo acá, este cerro allá, y pareciera que es un continuum, pero en realidad es un montaje, un paisaje hecho por montaje.
Fernando: Me preguntaba, con respecto a María Graham, que es una película que tiene una atmósfera irreal, de colores, de decorados pintados… ¿se trabajó así también con la actuación? Me parece que es muy peculiar, con un tempo lento y una emoción contenida, no sé si fue intencional o si se fue dando así por los actores, pero me parece que es una película en la que se genera un tono particular no sólo por el tratamiento de los colores, sino también por el tipo de actuaciones.
Valeria: Era la idea. Para María Graham yo tomé la idea de trabajar con pintura viendo una película de Rohmer, que es La inglesa y el duque, que me pareció muy bonita. Además, como quería hacer María Graham, era imposible encontrar los decorados porque Valparaíso está completamente destruido. No hay ni un palacio, nada, imposible, no hay ni una calle que tú puedas ver. Entonces la única forma era hacer maquetas y dibujos. Al mismo tiempo el hecho de que las acuarelas de María Graham me iban a servir de base, eso yo creo que empujó a una estética. Y seguramente los actores percibieron eso también. Ellos estaban muy contentos.
Público: Le quería preguntar, también a propósito de María Graham, en una película tan poco realista, que ocupa animaciones, cómo es la relación con la fidelidad histórica o con las posibilidades de hacer historia en el cine…
Valeria: No buscábamos hacer historia, sino más bien transmitir la visión que tuvo una mujer que viajó en esa época de Chile, y que es una visión muy colonizadora, entonces fue eso lo que nos movió a nosotros… no la objetividad histórica.
Público: Yo quería saber cómo clasificarías tú a La dueña de casa. Porque a veces se dice que es un documental. A mí me parece que es una ficción. Pero es como una mezcla.
Valeria:Digamos que el espíritu que yo tenía cuando lo hice, es que quería dejar el testimonio de algo, en ese sentido es documental, pero indudablemente para dejar el testimonio de algo que ya había pasado, que era muy difícil, había que hacerlo como ficción. Buscar en París un departamento… y lo hicimos únicamente con un poquito de dinero de una institución francesa, y el resto con amigos que me ayudaron porque en la época estábamos realmente muy pobres. Y la suerte fue que Carla Christie estaba en ese momento también exiliada en París. Ella me ayudó.
Público: Con respecto a los trabajos de montaje, se destaca además de tu trabajo de realizadora, tu trabajo paralelo de montajista, de un número de películas incluso más grande que las que has dirigido. ¿Cómo es este trabajo para ti? ¿Cómo te lo tomas?
Valeria:Yo comencé trabajando montaje en Chile con Carlos Piaggio, que trabajaba en Chile Films, Carlos Piaggio montaba Palomita Blanca, yo era asistente. Llegando a París, mi primer trabajo de montaje fue Diálogo de exiliados porque no había otra persona para hacer el montaje, entonces había que hacerlo. Y después poco a poco, bueno, Raúl siempre me decía “Valeria, ¿me podís montar la película?”. Bueno, había que hacerlo…
Bruno Cuneo: ¿Pero montaste para otros directores también o no?
Valeria: Monté para Robert Kramer y para Luc Moullet, pero me daba lata montar para otra gente. O sea, prefería montar para Raúl porque era más libre también. Y quería hacer mis cosas. Yo estaba todo el tiempo diciendo “¡no, esta película no la voy a montar yo!”. Y por eso Rodolfo Wedeles, Martin Bouquin, y otros montajistas hicieron otras películas. Porque yo le decía, “¡no, esta vez no, Raúl!”.
Bruno: Él habría preferido que fueras siempre tú.
Valeria: ¡Claro! Porque era re fácil, tomábamos desayuno y decía “Quiero esto y esto y esto y esto” (risas). Y ni siquiera iba a la sala de montaje, iba al final del día, después de haber almorzado, de haber paseado por París, llegaba miraba y decía “esto sí, esto no, esto sí” (risas).
Bruno: Raúl no le daba mucha importancia al montaje porque lo tenía como predefinido, maqueteado, armado, sin muchas posibilidades de transformar después la película en la sala de montaje. ¿Qué significación le das tú al montaje? Porque esa es otra parte fundamental del cine…
Valeria: Raúl es verdad que montaba cuando filmaba. Lo que pasa que a Raúl lo que más le gustaba era filmar. Estar encerrado en una sala de montaje, con dos personas, en dos o tres salas de montajes – porque a veces teníamos hasta tres salas de montaje paralelas –, no le gustaba. Lo que a él le gustaba era filmar y estar con su grupo de amigos o compañeros de juego, como él decía muchas veces, y estaba feliz con los actores y además les contaba historias y llegó un momento en que les inventaba cuentos, les contaba cuentos para hablar de su personaje.
Bruno: ¿Y para ti el montaje tiene una significación distinta en ese sentido? Porque hay cineastas que dicen que para ellos la edición es fundamental, o sea, que no todo se juega en la filmación, porque en el montaje se puede crear de nuevo la película.
Valeria: No, eso es un error máximo. La película viene montada ya de la filmación. Ya el ritmo ya está en la misma filmación. Con Raúl era siempre así, por eso íbamos muy rápido. Porque yo sabía, y además le conocía su sistema, por eso también con La telenovela errante me fue fácil porque ya conocía cuál era el sistema de montaje de Raúl.
Fernando: ¿Y en el documental también ocurre así?
Valeria: También. Aun en un documental uno cuando llega a la sala de montaje, ya más o menos tiene claro a lo que va. Monté por ejemplo un documental de Luc Moullet y era rarísimo, él llegó y tenía todo el documental escrito y después buscaba las imágenes para rellenar la frase. A mí me parecía rarísimo. No, para mí el montaje está en la filmación.
Público: O sea determina un tipo de cine que es el que a ti te interesa. Porque se ha filtrado cierta información de que hay películas que son muy imposibles en su proceso de rodaje y que se salvan solo en su edición. Eso es lo que las hace una buena película.
Valeria: Es que hay una cosa que es muy desagradable que está sucediendo ahora, en este cine comercial, es que se hace – con el digital es posible, con la película era mucho más difícil –, la versión del productor, la versión del montajista, la versión del realizador, el actor que quiere aparecer más, entonces se hace una especie de potpourri de todas esas versiones y es la versión final. Por eso las películas de repente son tan aburridas.
[1]Bruno Cuneo (ed.)Ruiz. Entrevistas escogidas – filmografía comentada, Ediciones UDP, 2013.
