Este domingo es el último día para ver la exposición de Hugo Rivera Scott, en el Museo Salvador Allende. Queremos incentivarlos a visitarla, a través de la palabras que Megumi Andrade preparó sobre sus collages para el seminario “Los pasos recobrados: sobre las obras de Hugo Rivera-Scott y otros”, realizado el 11 y 12 de junio en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende. ¡Hay un gran fin de semana por delante!
A inicios de 1922, André Breton tomó el mando de Littérature, revista que, pocos años antes, había fundado junto a Louis Aragon y Philippe Soupault. Deseoso por marcar un antes y un después en la historia de la publicación, Breton reclutó a Man Ray y Francis Picabia como colaboradores. Man Ray se encargó del diseño de la portada de los tres primeros números; Picabia de los nueve siguientes. En junio de 1924 la revista dejó de existir a causa de divergencias internas. Ese mismo año, Breton da a conocer el “Primer manifiesto del surrealismo”.
Una reproducción de la portada del primer número del período bretoniano de Littérature forma parte de un collage[1] del mismo nombre que Hugo Rivera-Scott realizó en 1974 [IMAGEN 1] y que por primera vez se exhibe en la exposición Ancla 637 con Hugo Rivera Scott y otros en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende (abril-agosto, 2019). El diseño, a cargo de Man Ray, está compuesto por un lustroso sombrero de copa del cual pareciera emerger el título de la revista, escrito con elegante caligrafía manuscrita. A un costado, sobre un papel verde claro, se asoma un detallado dibujo de un conejo que enfrenta con la mirada el dibujo del artista norteamericano. En la parte superior del collage –esta vez sobre fondo negro– vemos la silueta de cuatro conejos que corren, uno detrás del otro, de izquierda a derecha. La misma figura, replicada cinco veces.
Lo primero que pensé al ver esta obra fue en la liebre de Juan Luis Martínez, que a su vez alude al famoso dibujo de Durero, vínculo que Marcela Labraña comenta con astucia en sus Ensayos sobre el silencio (Siruela, 2017). A pesar de que Martínez es una de las presencias indirectas más protagónicas de Ancla 637, si comparamos la fisionomía de ambos animales se nos revela que, si bien forman parte de la misma familia, son especies distintas. Un conejo blanco y un sombrero me hizo recordar, también, a Alicia en el país de las maravillas. A propósito de esa referencia sospeché cierta alusión, por parte del artista, a la fascinación por lo onírico del surrealismo, pero rápidamente recordé que la de Carrol, como la de Martínez, es una liebre y no un conejo.
Despejadas estas sospechas, reparé en algunos detalles que me hicieron avanzar hacia una lectura más bien contextual. A pesar de su elegancia, la caligrafía de Littérature no es del todo perfecta. Entre la “e” y la “r”, una mancha de tinta interrumpe el trazo, haciendo visible con esto cierta desprolijidad por parte del dibujante. Un descuido premeditado que, por lo mismo, amerita cierta detención, en especial si lo ponemos en contacto con otros elementos de la composición:
i) Si miramos de cerca, nos daremos cuenta de que los cinco conejos blancos fueron agujereados, con distinta intensidad y recurrencia, con lo que pareciera ser un alfiler o un punzón. No son exactamente iguales como señalé al comienzo; los diferencia la cantidad de heridas que atraviesan sus cuerpos en huida.
ii) Los zapatos negros al pie de la portada de Man Ray fueron añadidos por Hugo a partir de otra fuente. Hasta donde pude rastrear, no formaban parte del diseño original. A pesar de esto, fácilmente podríamos imaginar que forman parte del clóset del mismo dueño del sombrero. ¿Qué hacen ahí estos accesorios? ¿De quién son? Al parecer, alguien ha desaparecido.
iii) Finalmente, el conejo sentado mira con inquietud el sombrero. La portada, recordemos, simboliza la refundación que Breton pretendió realizar con ese número de la revista Littérature. Para enfatizar ese punto de inflexión, bajo la copa leemos: “primer número de la nueva serie”. La ruptura anhelada por Breton se consuma cuando publica un comunicado en numerosos periódicos, en el que afirma: “Littérature, que desdeña las causas ganadas, abandona definitivamente a Dadá y entiende pasar a otro orden de revelaciones”. Estas revelaciones son, claramente, las del surrealismo, pero si unimos –como he intentado unir– la mancha de tinta negra, los conejos heridos que huyen, la ausencia de un cuerpo y el conejo inquieto, se podría tratar, también, de otro tipo de refundación, mucho más traumática y violenta que la de Breton[2].
Junto con Juan Luis Martínez, otro gran interlocutor de las obras de Hugo Rivera-Scott es Marcel Duchamp. El taburete (1993)[IMAGEN 2], por ejemplo, apunta a uno de los ready made más famosos: Rueda de bicicleta, de 1913 [IMAGEN 3]. En el trabajo del artista viñamarino se le ha devuelto el valor utilitario a los objetos: alguien se podría sentar sobre ese taburete y la bicicleta sirve –o sirvió– de medio de transporte. Esta última se despliega en tres representaciones: las de más arriba, sacadas de lo que podría ser una revista ilustrada, y la de abajo, realizada con la misma técnica del conejo sentado de Littérature. Si leemos estas tres imágenes secuencialmente –poniendo en práctica la lógica del cómic– de pronto emerge una breve narrativa: alguien intenta subirse a una bicicleta, pedalea y luego cae. Se trata, eso sí, de una narración incompleta porque no sabemos el motivo de la caída, como tampoco conocemos el paradero de la persona. La tercera bicicleta permanece tirada en suelo. ¿Dónde quedó su cuerpo?
Juan Emar es otra figura literaria que se hace presente en esta muestra. Como aparece en el texto curatorial, el nombre con el cual se conocen los collages colaborativos entre Rivera-Scott, Álvaro Donoso, Lilo Salberg y otros, es el de Espectros, título que refiere a unos personajes del cuento “Papusa” del libro Diez de Emar. En el relato, los espectros forman parte de la corte del “muy grande y muy terrible Zar Polemón”, rey de un extraño mundo que existe al interior de un ópalo que ha llegado a las manos del narrador. Al inicio del cuento, este afirma: “Desde Belcebú, por línea recta, viene rodando, a través de todos mis antepasados, un ópalo”. “El señor de las moscas” es otro de los nombres con los que se conoce a Belcebú. William Golding tituló su famosa novela en alusión a ese epíteto y lo representó por medio de una cabeza de jabalí clavada sobre una pica, en torno a la cual revolotean cientos de moscas. El libro de Golding ha sido leído como una crítica alegórica de la condición humana, al igual que otro relato que, sospecho, podría estar dialogando con dos obras que Hugo y su hermano Francisco realizaron en 1975. Estas son Sin título y El incidente [IMAGEN 4 y 5]. Estoy pensando en un cuento de Kafka que comienza con la siguiente declaración: “Excelentísimos señores académicos. Me hacen el honor de presentar a la Academia un informe sobre mi anterior vida de mono. Lamento no poder complacerlos; hace ya cinco años que he abandonado la vida simiesca”. En “Informe para una academia” –ese es el título del relato– nos enfrentamos a la historia de Pedro el rojo, un mono que, con el propósito de ser convertido en humano, fue capturado y herido brutalmente. Tras un duro y largo aprendizaje, sale de la jaula en la que fue confinado y cumple con el objetivo de su secuestro. Al momento de entregar su testimonio, las secuelas del período de esclavitud son todavía visibles; Pedro es cojo de una pierna y una gran cicatriz roja sin pelo da origen a su apelativo.
La figura de Duchamp está presente también en Ancla 637 a propósito de un dibujo que se titula La dimensión de la memoria, homenaje a Marcelo Del Campo (1993) [IMAGEN 6]. Según me contó el mismo Hugo, su dibujo es un doble homenaje: al artista de los ready mades, por un lado, pero también a un relato-ensayo que Julio Cortázar publicó en Colombia inmediatamente después de la muerte de Duchamp. Entre otros asuntos, el texto del escritor argentino –“Marcelo del Campo o más encuentros a deshoras”– discurre en torno a rupturas temporales, a acontecimientos que se desentienden de cronologías. Escribe Cortázar: “Los juegos del tiempo, lo que Alejo Carpentier llama la guerra del tiempo, guerra florida y a veces ruleta rusa, (…) un billar donde las carambolas se dan en un nivel que reduce el antes y el después a meras comodidades históricas”. Los collages que hemos revisado hasta acá establecen su propia batalla con el tiempo; desafían la gravedad del presente pero también ponen en diálogo materiales que se disparan hacia distintos contextos, adelantándose incluso a lo que vendrá. A propósito de esta capacidad premonitoria del azar, en “El método del cut-up de Brion Gysin”, William Burroughs escribió: “En una reunión surrealista durante los años veinte, Tristan Tzara, el hombre de ningún lado, propuso crear un poema en el acto, sacando palabras de un sombrero. El motín resultante destrozó el teatro. André Breton expulsó a Tristan Tzara del movimiento y castigó a los cut-ups en el diván freudiano”. La historia cuenta que, en la década de los cincuenta, Gysin le mostró esta técnica a William Burroughs. Según ellos, los cut-up tendrían la facultad revelar contenidos implícitos y mensajes ocultos sobre el porvenir. Como en el relato de Cortázar y los collages de Hugo Rivera-Scott, una ruleta rusa del tiempo.
Con su aparente ingenuidad y simpleza, los trabajos que hemos revisado hasta acá nos hablan con una fuerza y lucidez conmovedoras. Mensajes ocultos, a ratos trágicamente premonitorios, anclados en un tiempo en el que el simple hecho de crear –de jugar colaborativamente, pegando pedacitos de textos e imágenes– se convierte en un acto de profunda resistencia política, un ejercicio de libertad.
[1] O collage, como prefiere denominarlos el autor.
[2] Luego de leer esta presentación, Hugo Rivera Scott me comentó lo siguiente a propósito de los conejos en huida: “los elementos perforantes eran perdigones de caza, los dibujos reiterados del collage eran parte de una publicidad donde la última figura de la derecha, el de las perforaciones más concentradas, correspondían a la eficiencia de la marca de cartuchos que se publicitaba, cuya eficiencia es ciertamente la más letal”.
