Si tuviera que definir en un solo concepto las características de esta nueva muestra de Umbrales 2012 (en el Centro de Extensión UC, 13 de Marzo al 14 de Abril), sería lo fragmentario. Cada obra lo aborda a su manera, determinando el tipo de aproximación por parte del espectador y su diálogo con él. En algunas, el fragmento es utilizado como materia prima, a través de la repetición compulsiva de formas o gestos que a primera vista, se configuran como un todo firmemente estructurado y cohesionado, para luego desvanecerse en mil y una formas tras acercarnos a mirar. Son obras que implican un doble movimiento por parte del espectador, el cual oscila entre la lejanía y la cercanía para poder asimilar y descifrar el entramado que las constituye, mientras que, en otras, el fragmento se transforma en la estrategia narrativa por excelencia mediante la producción de series, trípticos y polípticos. Con esto se fracciona el total en diferentes partes que, aún teniendo un valor en sí mismas, precisan de sus compañeras para significarse y transformarse definitivamente en un relato que precisa más de una imagen para ser contado, y que el espectador “lee” asociando una imagen con otra. Ahora bien, no faltan aquellas que se encuentran en un punto intermedio: en estas el fragmento no sólo es utilizado como procedimiento de construcción sino también como poética, haciendo alusión a un total perdido o ausente, pero manteniéndose como principal protagonista.
A continuación, un breve recorrido por las obras:
Dentro de la primera tendencia, nos encontramos con Etimología y melancolía (Jorge González), constituida por una serie de recortes realizados sobre una manga plástica negra extendida (600×240 cm), y Sin título (Camila León), conformada por dos dibujos a mano alzada (150×280 cm c/u) -uno en tonos azules y el otro en tonos rojos- con lápices de colores. De lejos, Etimología…se extiende libremente en toda la pared que la sostiene. Similar a una imagen vista a través de un caleidoscopio, la estricta simetría que la rige, ordena y contiene (al ser una imagen espejada), contrasta –una vez mirada de cerca– con cientos de figuras de insectos (que de lejos se pierden) superponiéndose unos a otros, en aparente estado de ebullición. Por su parte, en los dibujos de Sin título, la insistencia del gesto y su (des)control componen una imagen-textura abstracta, realizada a partir de la traducción de imágenes computacionales de malla poligonal, a materiales comunes y corrientes, y reemplazando las herramientas digitales que permiten la construcción precisa de tales imágenes, por la mano y el pulso propio. Vista de cerca, Sin título es un irregular tejido de líneas de diferente espesor y peso, aparentemente fruto del azar. No obstante, esta compleja red (un “desorden ordenado”), se sitúa conscientemente dentro del soporte que la contiene, configurándose como un ejercicio neto de precisión gestual, composición y proporción espacial, equilibrando los pesos del dibujo-trama en relación al blanco del papel.
Dentro de la segunda, nos encontramos con las series Poética de lo feo (Bernardita Batlle) -5 autorretratos intervenidos a gran escala (146 x 206 cm, pastel seco sobre papel) y Una Estética dionisíaca: El estrecho límite entre el placer y la violencia (Camila Campos), constituida por 5 pinturas de escenas multitudinarias (medidas variables, esmalte sintético sobre tela de PVC). Ambas se valen de un exceso de figuración (que termina deformando el modelo y altera la percepción de éste) e insisten – a través de la serie- en el despliegue de un mismo “tipo” de imagen.
En Poética de lo feo, el exceso toma la forma de la anomalía que se expone como hipérbole a través del gran formato y la repetición. Bernardita se transforma en un personaje antiestético -según las convenciones sociales de belleza y fealdad- combinando sus rasgos con enfermedades que conllevan una deformación física, como la acromegalia.Dispuestos uno al lado de otro, estos cinco rostros físicamente distintos -y sin embargo, la misma persona- nos enfrentan impasibles, extraños y extrañados. Ahora bien, en Una Estética dionisíaca…, el exceso deviene caos: ambientado en espacios públicos -como playas, bares, salas de cine, la calle- la muchedumbre que los habita se pierde en una vorágine sin Dios ni Ley, al más puro estilo Wild On. Acompañado por eslóganes comerciales (que incitan a la satisfacción del propio deseo y funcionan como un placebo para la conciencia) tales como: “Just Do It” o “Saca el tigre que hay en ti”; este Caos se materializa a través de la distorsión de la perspectiva, la deformación y confusión de los cuerpos mediante el chorreo, la suciedad del color y la pincelada poco prolija, subrayando el peso y la plasticidad particular del esmalte sintético, que da espesor a estas revueltas escenas.
En el caso de los polípticos Sin título (Dominique Bradbury), creados a partir de un banco de imágenes almacenadas por la propia artista, y Cuerpo del imaginario (Francisca García-Huidobro), configurado a partir de imágenes de distinta procedencia, la articulación narrativa de estas imágenes -realizadas en distintos formatos- es fundamental: la generan a partir de su organización (montaje) y posterior asociación, (re)significándose unas a otras, al encontrarse juntas. En cada extremo de la cinematográfica historia de Sin título, se nos presentan los elementos principales que la componen: a la derecha, vemos pequeñas pinturas de personas vistas relativamente de cerca y desde distintos ángulos, pero siempre solitarias; algunos de estos retratos y escenas se encuentran más próximos entre sí que otros, lo que determina su emparejamiento. A la izquierda (siguiendo la misma lógica) aparecen casas, vistas desde cierta distancia y personajes sombríos, de presencia silenciosa. En el corazón del relato (al centro, donde aumentan los tamaños de los cuadros) nuestros elementos se encuentran y aparece un tercero; por medio de escenas de corte voyerista, nos convertimos en actores: observamos a nuestros personajes habitar esas casas, sin percatarse de nuestra presencia. Estas escenas se encuentran intercaladas con otras que parecen ser escenas de algún crimen, de modo que ya no somos simples observadores, sino que nos hemos convertido en cómplices testigos.
A diferencia de esta estructura narrativa (introducción, desarrollo, conclusión), Cuerpo del imaginario presenta otra lógica: el ojo deambula por la multitud de pinturas, dibujos, fotografías y video que constituyen este Cuerpo de Obra, inscritas en un gran rectángulo fucsia.
Visualmente, este Cuerpo es altamente atractivo –partiendo por el muro fucsia, que no pasa desapercibido, siguiendo por la diversidad técnica y el montaje (de las aproximadamente 50 obras de diferentes tamaños que lo componen), y abarcando todo el espacio. En este muro, nos encontramos con imágenes de distintos cuerpos, todos ellos expuestossin pudor: cuerpos animales, cuerpos yacientes, putrefactos, descompuestos; cuerpos vegetales, hermafroditas; el cuerpo genital, sexual; cuerpo interno, estructural; fracciones y facciones del cuerpo humano, rostros animales; cuerpos vaciados de sentido, a veces heridos y a veces peligrosos. Es mediante la asociación, ya sea técnica o temática de las imágenes, que estas se van articulando como distintos momentos o estados que van definiendo este Cuerpo del imaginario: un cuerpo-objeto que es pura visualidad y materia, altamente seductor, inevitablemente corruptible. Cuerpo fascinante y repulsivo.
En esta línea, aunque más sintéticos pero no menos elocuentes, nos encontramos con los trípticos De la ausencia (Pablo Tapia) y Sin título (Macarena Vega). De la ausencia se caracteriza por la puesta en escena de interiores (piezas), mínimamente habitados por personajes que parecen estar a destiempo, dislocados, mirándonos de frente, a la espera. En estas dos escenas, priman los objetos (cortinas, máquinas de coser, mapas, sillones, cajas, otras piezas) que atraen la mirada del espectador no sólo por sus cualidades táctiles (como los drapeados) sino porque parecen ser pistas sobre la naturaleza de este lugar y lo que en él puede ocurrir. En el lienzo del medio –el que separa una pieza de otra, eventual puente entre ambas- no hay escena: en su lugar aparece un gran telón compuesto por dos grandes cortinas, una junto a la otra. Al bloquearnos la mirada, el telón se levanta como el eslabón perdido de esta tríada concadenada, dejando la historia abierta e inconclusa.
Por su parte, el microrrelato de Sin título se levanta sobre dos problemas clásicos de la fotografía: el tiempo y el movimiento. La obra consiste en tres fotografías (80 x 30 cm) de veredas transitadas, en distintas parte de la ciudad. Estas se encuentran enmarcadas en una especie de caja, alejándose del formato fotográfico tradicional para convertirse en un objeto que es posible recorrer y mirar desde diferentes puntos.Ahora, la particularidad de estos momentos fotográficos –además de encontrarse impresos sobre un soporte traslúcido- es que se subdividen en varias capas que, ordenadas una tras otra, dejan ver el contenido de su sucesora. De este modo, la duración del momento fotográfico (el tiempo de exposición) se vuelve materialmente visible a través del número de capas, presentándose fraccionado en los distintos instantes –como fotogramas- que dan cuerpo a un periodo de tiempo determinado. Además de dotar de densidad a cada imagen, la superposición de capas también intensifica la sensación de movimiento (ya anunciada a través de los fantasmagóricos transeúntes de cada vereda), desestabilizando la rigidez los contornos de los tres escenarios citadinos y haciéndolos vibrar.
En el centro de estas dos tendencias, aparecen Reconstrucción Estación Pirque (Pilar Quinteros) y Extraño (Carolina Rojas). En Reconstrucción… la obra está constituida por la reproducción -a escala natural- de una parte de la fachada de la desaparecida estación en cartón blanco. Construida por partes y trasladada a pie (por donde solían pasar los rieles que llevaban a la estación) fue instalada en el lugar que solía estar. Su pálida reproducción -como un fantasma, una fracción de lo que fue- quedó a merced del tiempo y los efectos de la exposición del cartón a la intemperie. Un monumento a la memoria paradójicamente perecedero, que se modifica con el paso del tiempo, al igual que todo recuerdo.
Finalmente, la obra Extraño. Diagramas, gráficos, tablas, ecuaciones que vinculan la producción de obra, con la cantidad de ideas; un tablero de scrabble (en el que se han dispuesto palabras referentes al contacto entre el mundo virtual y el mundo real), galletas de la fortuna con sus respectivos oráculos enmarcados en la pared; son algunos de los objetos que componen la totalidad de ese ser Extraño (la figura del Artista) situado en un mundo -el contemporáneo- caracterizado por los avances tecnológicos y su papel determinante en la creación de nuevas formas de interacción. La inmediatez de las comunicaciones, la implícita tensión entre mundo físico y mundo virtual, y este último como realidad paralela (“realidad v/s reality”); son algunas de las problemáticas que Carolina aborda con un humor absurdo, vestido de estadísticas y científica racionalidad. Al igual que en el mundo virtual, la figura omnipresente del artista es puro texto e imagen; haciéndose presente a través de los diversos objetos y esquemas que escenifican la relación de éste con los otros y del espectador con ese Extraño ausente: El Artista. En este encuentro, ambos son mediatizados y determinados por los códigos de la tecnología.
Lo fragmentario en Umbrales 2012, no solamente es un ejercicio formal, un impulso por innovar en el montaje o en la configuración de la propia obra. Lo fragmentario se transforma en un ejercicio de autoría por parte de cada artista expositor. En esta autoría, la elección material y la disposición espacial, se vincula íntimamente con la elección (y consecuente construcción) de la imagen como total de la obra. En esta muestra, la imagen no está concebida como única, como si fuera un objeto estático que empieza y acaba en sí mismo; sino como un hibrido que se construye a partir de tres factores: por el diálogo entre imagen, soporte y montaje; por el cruce entre imágenes de distinta procedencia (científicas, estadísticas, cinematográficas, virtuales, históricas, televisivas, pero ante todo circulando a libre disposición), y por el uso -y alusión- a distintas tecnologías de producción de imágenes (pintura, dibujo, fotografía, cine, tecnologías digitales) –mediante sus respectivos códigos- para configurar la obra y sus partes. La imagen, en esta muestra, es ante todo un ejercicio narrativo, que se va hilando por el propio recorrido de la mirada que conjuga los distintos elementos que nos propone cada artista; una imagen dinámica, que se arma y desarma. Según esto, ¿cómo es el imaginario que nos proponen estos artistas? ¿De qué manera influye en la percepción de la obra? Sin duda, estamos frente a un imaginario que es altamente permeable, modelado por los códigos visuales a los que estamos sometidos día a día a través de internet, la historia, la televisión, el cine, la publicidad; un imaginario caracterizado por las nuevas maneras de ver y registrar el mundo que han permitido los continuos avances tecnológicos en el campo de lo visual. En definitiva, un imaginario que necesita estar con los ojos abiertos a lo circundante para configurarse y vincularse con su tiempo (con lo que es, con lo que ha sido); para estar permanentemente actualizado, situando la praxis artística en necesaria conjunción con otros campos, y así poder apropiarse de sus códigos, combinándolos, transformándolos, problematizándolos. En definitiva, el código se transforma en la materia significante por excelencia -y quizá en la gran problemática que subyace tras esta muestra- es ahí donde reside la poética de cada obra, el ejercicio autoral de cada artista: porque finalmente no es lo que vemos, sino cómo lo vemos.
* Esta nota forma parte de una serie de artículos co-editados conTaller BLOC
Imágenes:
1. Etimología y Melancolía. Recorte sobre polietileno de alta densidad, 600 x 240 cm. Jorge González.
2. Detalle. Sin título. Lápices de colores sobre papel Fabriano, 150 x 200 cm. Camila León.
3. Detalle. Poética de lo Feo. Pastel seco sobre papel, 146 x 206 cm (aprox). Bernardita Batlle.
4. Detalle. Una Estética dionisíaca: El estrecho límite entre el placer y la violencia. Esmalte sintético sobre PVC, medidas variables. Camila Campos.
5. Sin Título. Óleo sobre tela, dimensiones variables desde 10 x 10 cm hasta 50 x 50 cm. Dominique Bradbury.
6. Detalle. Cuerpo del Imaginario. Técnica Mixta, dimensiones variables. Francisca García-Huidobro.
7. Fragmento.De la Ausencia. Óleo sobre tela, 575 x 300 cm. Pablo Tapia.
8. Detalle. Sin Título. Fotografía digital, 80 x 30 cm. Macarena Vega.
9. Fragmento. Reconstrucción Estación Pirque. Video, 20 min. Pilar Quinteros.
10. Detalle. Extraño. Técnica Mixta, medidas variables. Carolina Rojas.
