«¿Cómo escribir poesía mapuche en el siglo XXI?» es una pregunta que abre un abanico de nudos y problemas. Incluso si fuera reducida a «¿cómo escribir poesía en el siglo XXI?» ya sería algo incómoda al pensar la literatura como discurso cuyo requerimiento de espesor, temporalidad y concentración parece disolverse frente a la saturación de la lectura fragmentada, rápida y dispersa de las pantallas electrónicas. No es extraño que en este momento de extensión de lo digital –en donde se reconfigura la idea misma de escritura, al menos en su materialidad misma– se advierta que la lengua y la cultura mapuche también se encuentran en vías de cambio. Se sabe ya que pasado y futuro han de articularse de forma creativa para cambiar el presente. La mayoría de los poetas mapuches en Chile escribe en castellano y buscan un espacio discursivo dentro de la literatura misma para poder empezar, acaso, a lograr más cambios.
La poesía de Jaime Luis Huenún (1967) viene trabajando en este escenario y ha intentado articular estas tensiones, y otras más, en sus volúmenes de versos: Ceremonias (1999), Puerto Trakl (2002), Reducciones (2012) y Fanon city meu (2014). En ellos el autor no sólo se pregunta cómo articular elementos dispares, acaso contradictorios: afectos y genealogías culturales huilliches, tradiciones y afiliación literarias, certezas en la violencia de la historia y lo móvil del presente. Frente a esto, Huenún se ha distinguido por una conciencia textual y literaria como pocos dentro de la poesía mapuche. Escribir en castellano, lengua del Imperio y la República (enfatizo con ironía las mayúsculas) es, a la vez, escribir en la lengua del saber formal (de aprender y enseñar) y es también hacer uso de la lengua de los afectos y de la memoria. Por lo tanto, el asunto no es sólo lidiar con estos temas como «objetos» o «contenidos» sino que también saber articular estas tensiones en la textura misma del discurso poético. Esta conciencia hace de Huenún uno de los más interesantes poetas que escriben en Chile.
Reducciones (2012) ha sido su libro más ambicioso hasta el momento, una sumatoria de escenas, retratos de personajes, monólogos dramáticos y reflexiones líricas en torno a una violentada y reducida comunidad huilliche. La colección de voces y situaciones presenta a un poeta como cronista de vidas abandonadas y extinguidas, un sujeto capaz de una persistente elaboración literaria en torno a la memoria y la historia. El uso de fotografías como documentos de un archivo colonial y científico apunta a esta noción crítica , aunque al mismo tiempo a la sobrevivencia fantasmal de los sujetos ausentes en la imagen.
Sin embargo, a pesar de esta diversidad el volumen tiene el estilo retóricamente elevado que idealiza la naturaleza, un dramatismo simbólico que hace el trabajo de duelo y conmemora a los ausentes. Así le da cuerpo a los espectros y estos hablan a través de los años en texto. La naturaleza, como en otros poetas mapuches, se presenta no como un recurso para explotación industrial –como el discurso occidental que predomina–, sino como una fuente de alimento de la comunidad que se desdobla divinamente en la cosmogonía mapuche. La naturaleza sacralizada deviene así telón de fondo ahistórico frente al cual se destaca aún más el dramatismo de la violencia y la muerte en su despliegue temporal.
Por ejemplo, este poema del inicio de Reducciones que toma el lugar de una introducción:
LOS VIAJES, LAS VIGILIAS
1
Izamos la bandera de la nieve
en nuestros huesos,
-las estrellas de la muerte río arriba-
y caímos al barranco.
Fuego hicimos,
blanco fuego
en la noche aullante de las piedras.
Cómo te llamas, río.
Cuál es tu nombre, árbol.
Dónde te mueres, viento.
Escuchan los caballos ahora
el rumor de nuestra sangre
en el sueño.
Mañana uno de ellos caerá
bajo el hacha de nuestra hambre.
En la roca lucirá su cráneo
como un sol diminuto
en el limpio amanecer de las montañas.
La enunciación lírica de Reducciones –como el apóstrofe en este poema– entabla un diálogo del sujeto con la naturaleza y la comunidad. La poesía de Jorge Teillier y acaso de Pablo Neruda, no se encuentra muy lejos de este registro. Aún más, el lirismo aspira a cambiar el sentido del repliegue bélico y defensivo de la comunidad mapuche, a reinterpretar la resistencia en el intercambio de la violencia. La idealización de la naturaleza –así como la provincia y la infancia en la poesía occidental– es, sin embargo, un arma de doble filo ya que podría reducir el potencial crítico de reflexión histórica y acercar esta poesía a discursos religiosos y nacionalistas. ¿Habría que recordar que en nombre de la religión y de la nación se han cometido y cometen los genocidios? Difícilmente, al menos, a Huenún.
2
Puerto Trakl (1999) es una narrativa poética que, a partir de la figura del viaje, sobrepone el espacio natural y simbólico, lo físico y lo imaginario. Elementos de la poesía hispanoamericana y europea (notoriamente, la poesía de Georg Trakl) aportan el registro como escenario para el que sujeto despliegue su subjetividad melancólica entre la memoria, el presente degradado y el paisaje. En esta misma línea, marcada por la apertura a lo textual, se encuentra Fanon city meu (2014).
Fanon city meu, sin embargo, va más allá de la melancolía y la elegía de Puerto Trakl, ya que se abre a lo mediático y político sin añoranzas de una naturaleza intacta. De esta forma, Fanon city meu abraza el imaginario de la modernidad periférica como una ruina trágica y paródica marcada por la visualidad cinematográfica y teatral. Y esto lo hace de forma crítica e irónica ya que en él se articula el discurso postcolonial, urbano y violento. El espacio urbano de esta literaria «Ciudad Fanon» es un lugar distópico, marcado por el exceso y el delirio, la desigualdad y la violencia. En él se mezclan las temporalidades de la Colonia, los años 60 y la actualidad como una suerte de resaca de la historia. Como en Puerto Trakl, el hablante describe escenas, presenta personajes y reflexiona, pero acá la violencia toma cuerpo y la ironía confunde su sentido, como puede verse en los versos siguientes:
Temblábamos de miedo, te lo juro,
vigilando en los camiones
a esa chusca tropa de fanáticos.
Chacanas tutelares de bronce y de alpaca
colgaban relumbrando en sus cuellos.
Borrosos tatuajes del Chimú
marcaban sus brazos engrillados.
La orden fulminante fue soltarlos en la sierra
y darles por la espalda
sin un asco con la AKA.
Murieron, pues así, en nombre del futuro.
Cayeron, pues así, mirando hacia el pasado.
En este monólogo dramático las referencias a la cultura inca se juntan con la violencia militarizada, en las alusiones al Sendero Luminoso peruano. Sus sintéticos versos finales logran con paralelismo un saber crítico sobre las luchas políticas de los años 60: «morir en nombre del futuro es mirar al pasado» parece concluir con ironía, incapaz de sostener en el siglo XXI el discurso optimista de la liberación política. De cualquier forma, lo que predomina en este poema, es la banalidad de la violencia ejecutada que contrasta con la severidad y espesor de los signos incas como una ironía que no deja de exhibir su amargura.
En Fanon city meu hay una plétora de ex-guerrilleros entregados al hedonismo y la decadencia en bares y hoteles; de carteles de narcotráficos y sicarios que administran la violencia bajo la sombra indolente del Estado y de los mercados; de prostitutas, zambos, indios y delincuentes fuera de la ley que sudan, beben e intentan sobrevivir. Ciudad Fanon es un lugar latinoamericano o caribeño –acaso un lugar cerca de la selva peruana– en donde las leyes están suspendidas, un espacio en Estado de excepción en donde la explotación, la violencia y los medios de comunicación coexisten de forma caótica. Las únicas certezas parecen ser el cuerpo, la violencia y, por momentos, el amor. La ciudad es un símbolo de la ruina de la historia (o de la historia como ruina) y de la memoria fragmentada como redención improbable.
Fanon city meu puede leerse también desde el ensayismo de la academia. El mismo título de este volumen alude al célebre Franz Fanon, el que publicó Los condenados de la tierra (1961), que devino uno de los textos fundamentales de las luchas anti-coloniales de los años 60 en distintos países de América y África. Este libro hoy en día es una lectura primaria de la teoría post-colonial que se enseña en la academia. Huenún con Fanon city meu ensancha la «política de la identidad»-lugar clásico de discurso de reivindicación mapuche- por el discurso postcolonial latinoamericano y internacional. Al mismo tiempo, este libro reemplaza el duelo como afecto predominante de Reducciones con el descentramiento irónico de Fanon city meu.
3
Jaime Luis Huenún puede ubicarse junto a otros poetas chilenos nacidos en torno a 1970 que han ido publicando a través de los últimos veinte años. En varias de estas escrituras se percibe una clara conciencia de la política de la obra literaria ya que algunos saben que ésta debe pasar por la elaboración misma del lenguaje y el discurso. La primera política en la literatura es literaria, según coincidieron en la teoría Adorno y Barthes. Ejemplos de esto podrían ser las voces urbanas y el habla popular de Yanko González, Germán Carrasco y David Aniñir; la articulación de la historia y el presente como conflictos políticos y como collage o narrativa de Andrés Anwandter y Gloria Dünkler; la deconstrucción sintáctica del discurso de la ley en Martín Gubbins.
Con Fanon city meu, Jaime Luis Huenún amplía el registro de su propia escritura y lo hace con una conciencia histórica y del lenguaje ejemplar. Y así toma lugar la historia como ruina que se desdobla en la ironía.
Primavera 2014
