Hoy llega a nuestro país David Grubbs, músico de vasta trayectoria, que ha publicado más de 14 discos como solista, ha integrado grupos como Gastr del Sol y The Red Krayola, y ha participado en numerosas colaboraciones multidisciplinarias, con la poeta Susan Howe y los artistas visuales Anthony McCall y Angela Bulloch, entre otros. Grubbs también enseña en Brooklyn College y en The Graduate Center, CUNY. Es autor de los libros Good night the pleasure was ours, The Voice in the Headphones, Now that the audience is assembled, y Records Ruin the Landscape: John Cage, the Sixties, and Sound Recording.
Su viaje a Chile responde a una invitación del área de Pensamiento y Cultura del Instituto de Estudios Avanzados de la Universidad de Santiago de Chile. Dictará la conferencia “The Practice of Multidisciplinary Collaboration”, en la que se referirá al cruce entre su experiencia de trabajo multidisciplinario y la investigación en las prácticas vanguardistas posteriores a John Cage, este lunes 7 de noviembre a las 18:30 hrs. en el Auditorio de IDEA-USACH (Román Díaz nº 89, Providencia). También participará en una lectura poética junto a Macarena Urzúa, Carlos Soto Román, Felipe Cussen y Jèssica Pujol, dentro del curso “Literatura experimental” de la profesora Pujol, el miércoles 9 de noviembre a las 18:30 hrs., en el mismo Auditorio de IDEA-USACH. Además, el jueves 11 de noviembre a las 19:00 hrs. tocará en un concierto junto a los músicos Felipe Araya, Nicolás Carrasco y Felipe Cussen en la Sesión número 31 de Caja Panamericana de Improvisación, en Espacio Amaza (Bernardo de Amaza nº 643, Ñuñoa), y el viernes 11 estará presente en el Festival Acéfalo, en Valparaíso.
Para contextualizar estas actividades, compartimos esta conversación en la que se cruzan sus facetas de músico, escritor e investigador.
Creo que el primer disco tuyo que escuché fue Camoufleur de Gastr del Sol, en 1998, que me fascinó y a la vez me dejó muy perplejo por la gran cantidad de direcciones que allí se abrían. Probablemente llegué a través del gran interés que se produjo entonces en torno a la música producida en Chicago (Tortoise, The Sea and Cake, Chicago Underground, Isotope 217, etc.) y la etiqueta de “post-rock”. Después conocí varios de tus trabajos previos y he seguido escuchando tus discos solistas, tus colaboraciones e improvisaciones. Pero fue mucho más tarde que supe de tu trabajo académico en torno a la música experimental de los ‘60, a partir de tu libro Records Ruin the Landscape. John Cage, the Sixties, and Sound Recording. Recién ahí, creo, pude comprender mejor una serie de elementos y referencias que desconocía cuando te escuchaba a fines de los ‘90. Este largo preámbulo es solo para preguntarte de qué modo esa faceta de investigador comenzó a mezclarse con tu trabajo musical desde esos años, y cómo se han seguido relacionando hasta hoy, cuando también te desempeñas como profesor universitario.
Me provoca curiosidad tu experiencia de Camoufleur como un primer encuentro que se abrió en múltiples direcciones. Para mí, ese disco marcó el fin de una intensa colaboración con Jim O’Rourke, el otro integrante principal de Gastr del Sol, y fue una especie de resumen de la música que había estado haciendo en Chicago desde que me mudé allí en 1990 (en 1999 me fui a Nueva York). Los primeros ensayos de Gastr del Sol fueron en la casa de los padres de Jim y luego en su departamento, y los dos pasamos mucho tiempo muy entusiasmados intercambiando discos, escuchando con atención algunas piezas y estilos de producción y arreglos, y hablando, hablando, hablando. Las grabaciones jugaron un rol importante en el proceso que condujo a nuestra creación musical.
Al leer a John Cage, siempre me llamó la atención su extremo rechazo por las grabaciones, a pesar de que él participó directamente en su gestación, parecía preocuparse por cómo eran recibidas y demostró ser un gran innovador en el estudio. Esta profunda diferencia generacional –el hecho de que las grabaciones jugaron un rol relativamente menor en varios movimientos de música experimental en los ‘60 pero que algunas décadas después fueran centrales para la práctica– motivó la escritura y la investigación de Records Ruin the Landscape, que comenzó como una tesis de doctorado (en un departamento de literatura; más adelante podríamos discutir cómo y por qué ocurrió así), que luego fue revisada en su totalidad y se convirtió en mi primer libro.
Como profesor, siempre estoy volviendo a asuntos de tecnología y representación, con un foco particular desde las grabaciones sonoras. Enseño en el Conservatorio de música en Brooklyn College, pero tengo la suerte de enseñar a una amplia gama de estudiantes, desde el Master de Performance y Artes Mediales Interactivas y el Master de Artes Sonoras, hasta estudiantes de escritura creativa y estudiantes de doctorado en CUNY, principalmente en programas de música e historia del arte. La mayoría de los cursos que enseño tienen que ver, al menos en parte, con mi primer interés: los significados de las grabaciones y otras formas de documentación dentro de la práctica creativa.
Me interesa precisamente lo que mencionas respecto al inicio de tu tesis doctoral en un departamento de literatura, y quisiera que me cuentes más detalles al respecto. Asimismo, en tu trabajo artístico has establecido otros vínculos: has adaptado un cuento de Stephen Crane, y has colaborado con Rick Moody y, en especial, con la gran poeta Susan Howe. En ese sentido, quisiera saber cómo te ha influido esta cercanía con la literatura no solo para la creación de letras de canciones, que sería lo más evidente, sino también en cuanto a criterios y procedimientos de composición o en una poética a nivel más amplio.
Empecé a escribir letras de canciones más o menos a los trece años, y el primer disco con canciones mías –una pésima banda de new wave, The Happy Cadavers– fue publicado en 1982, cuando tenía catorce. Además de las letras, comencé a escribir cuentos al final de mi adolescencia. Durante la universidad, estuve a cargo por dos años de cursos impartidos en la prisión de alta seguridad en Lorton, Virginia, y mi experiencia allí me hizo pensar que la docencia podría valer la pena. Incluso cuando mi banda de punk Squirrel Bait tuvo mucho éxito en nuestro medio, nunca tuve la sensación de que podría dedicarme a la música tiempo completo. Creo que también me daba susto aburrirme. Pensaba que enseñar literatura me ayudaría a hacer música. Podrían ser caminos paralelos; ciertamente no sería el primero en hacerlo.
En el postgrado, la poesía fue una revelación. Hasta entonces no había significado mucho, y esto tenía que ver con mi lealtad a la escritura de canciones. Al pensar en tu pregunta, volví a recordar la secundaria, cuando alguien me prestó la antología The Poetry of Rock, y tantas letras que significaban tanto para mí interpretadas en vivo parecían totalmente muertas en la página impresa. De verdad me parecían ilegibles. Mi respuesta instintiva, sin embargo, no fue devaluar las letras de canciones –pensar que no eran gran poesía– sino considerar que la página, como medio, parecía irrelevante comparada con una gran canción de rock o punk. De cualquier modo, era un adolescente. Pero ya más maduro en mis veinte, me sentí repentinamente feliz de sumergirme en la poesía modernista y contemporánea: los Cantos de Pound, Louis Zukofsky, George Oppen, Marianne Moore, John Ashbery, Susan Howe, Jay Wright y más. Me puse a estudiar poesía en el postgrado, y fue la bibliografía principal para mis exámenes en el doctorado, pero no la escribía; imaginaba que ya había encontrado mi medio, que era escribir letra y música para el grupo en que estaba, Gastr del Sol.
A mediados de los ‘90, tocar en Gastr del Sol y The Red Krayola era bastante más entretenido que buscar trabajo como profesor de literatura en una ciudad pequeña (crecí en Louisville, Kentucky, y cada vez que me he mudado ha sido a una ciudad más grande). Vivía en Chicago y enseñaba a tiempo parcial en el Departamento de Sonido y Artes Liberales del Art Institute de Chicago, y también dictaba un curso llamado “Textos sonoros” en el departamentoe de inglés de la Universidad de Chicago. Pero me alejé de la escritura académica sobre poesía –luego de un tiempo, no lograba capturar mi imaginación, y además de respetar a varios académicos, no lo sentía como algo a lo que aspirara particularmente. Simplemente tenía otras cosas que me parecían más urgentes.
Corro el riesgo de darte una respuesta del tamaño de un libro a esta pregunta, así es que déjame saltar algunos años –¿2003?– cuando de repente me pidieron de la Fondation Cartier que preparara una performance con Susan Howe, cuya obra adoraba más que ninguna, pero a quien nunca había conocido (solo habíamos intercambiado algunos e-mails, nada más). Casi veinte años después, todavía estoy trabajando con Susan, y esta ha sido una de las colaboraciones más significativas en mi vida. Volvió a despertar todo lo que me atraía de la poesía. Podría hablar horas y horas de nuestro trabajo conjunto, y espero hacerlo en mi nuevo libro, que trata sobre las colaboraciones.
Hoy en la mañana estaba dando clases (“El sonido en las colaboraciones multidisciplinarias”, en CUNY) y conversábamos sobre Perfect Lives, la ópera para televisión de Robert Ashley. Los estudiantes estaban divididos –la mayoría de sus opiniones eran extremas– sobre la atracción o repulsión de su voz. Si, como Kyle Gann sugiere, el habla considerada como música es el tema central de las óperas de Ashley, el instrumento por excelencia es la voz de Ashley y las distintas maneras de abordar un texto. Para que la conversación no se descarrilara, lo mejor que pude hacer fue hablar con entusiasmo de todas las veces que he escuchado atentamente a Susan leyendo. Así es que la poesía, para mí, sigue siendo lo más emocionante cuando la performance… el sonido… cuando una voz… cuando la voz maravillosa de una lectora magistral es central.
¡Me encantaría poder leer esa tesis sobre poesía que no escribiste! Pero me gustaría que hablemos ahora sobre los libros que sí has escrito. El primero de ellos, Records Ruin the Landscape: John Cage, the Sixties and Sound Recording (Duke University Press, 2014) se basa en la investigación que realizaste para tu tesis doctoral y, aunque el prefacio es bastante autobiográfico, corresponde en términos generales a un texto académico. Los tres libros siguientes, sin embargo, corresponden a un proyecto de distintas características. Now that the audience is assembled, The Voice in the Headphones y Good night the pleasure was ours (publicados en la misma editorial en 2018, 2020 y 2022 respectivamente) pueden ser descritos como una mezcla de poesía, ensayo, crónica, etnografía, autobiografía, con un tono a veces íntimo y otras irónico… Cada uno se enfoca en una instancia musical específica (un concierto experimental, una grabación en estudio, y una serie de giras a lo largo de muchos años), que se condensa como un resumen de todas las versiones posibles de esas experiencias o como ninguna de ellas. Quisiera saber, entonces, la manera en que le fuiste dando forma a esta trilogía, cómo se produjo esta fusión de tus investigaciones artísticas y teóricas con tus aprendizajes vitales, y también de qué modo estos libros desafían otras formas de escritura más objetivas o distanciadas sobre música en la academia.
Para la trilogía de los libros más recientes –si tan solo se me hubiera ocurrido un nombre simple para la trilogía, ¿es demasiado tarde? Fui escribiendo mi camino hacia la trilogía; llegué a comprenderlo en el proceso de escritura de la misma manera que me iba escribiendo a mí mismo en cada uno de los libros por separado, sin una concepción clara previa al acto de la escritura.
Cuando termino un disco, a menudo estoy listo para un cambio de péndulo –de un trabajo solista a trabajar con otros, de música con guitarra a música electroacústica, etc. Cuando terminé Records Ruin the Landscape –creo que la misma semana en que había dado el visto bueno a las últimas correcciones– me lancé a lo que terminó siendo Now that the audience was assembled. Mi amigo el poeta Ben Lerner, que en ese tiempo se internaba en un territorio poco familiar al escribir una novela, más o menos me desafió a escribir un libro de poesía. Luego de revisar un libro que, como señalas, es principalmente un libro de investigación académica, estaba listo para intentar una forma de escritura totalmente distinta. También tenía ganas de escribir sobre el despliegue del tiempo como duración en el formato de un concierto, y quería documentar las expectativas de los músicos respecto al comportamiento de la audiencia y viceversa. Parecía la premisa de una novela cómica. ¿Qué más? Hace no tan poco había releído Three Poems de John Ashbery, que me hechiza como ninguna otra obra literaria, y me sentía en sintonía con el modo en que en el poema en prosa “The Concert” hay muchas cosas que preceden al evento musical y de repente ya está terminado, y el poema ni siquiera intenta representarlo. (También estoy siempre pensando en la confesión de Ashbery de que una interpretación de Music of Changes de John Cage le ayudó a superar un bloqueo al inicio de su carrera). Finalmente, confío mucho en las habilidades de las personas para describir la música y los conciertos –aunque mucha gente crea que no está a la altura del desafío. Esta es otra línea de mi enseñanza –trabajar con personas para que escriban de cosas que preferirían considerar como indescriptibles, con la música como el ejemplo fundamental.
Hace años, Rick Moody me dijo que en gran parte de sus obras de ficción simplemente comenzaba sin planear de antemano hacia dónde lo conducirá la trama. No tenía motivos para no creerle, pero me resultaba difícil de imaginar. Ahora puedo decir que eso fue lo que me ocurrió con Now that the audience is assembled, y lo entiendo. Ese libro fue el que más tiempo me tomó de los tres –lo trabajé por tres años– pero eso tuvo que ver en gran medida con lidiar con la página como unidad básica de composición y aprender lo que era necesario aprender sobre los cortes de línea y cortes de página, a pesar de que sea principalmente un trabajo en prosa. Cuando lo terminé, para mi sorpresa estaba listo para extender y revisar la técnica. No fue el típico cambio de péndulo. Y estaba listo para escribir sobre el estudio de grabación y los dramas internos del músico que escucha la voz en los audífonos diciendo: “Estamos grabando”. No fue hasta que terminé el segundo libro de la serie que me convencí de que debía haber un tercer volumen, pero me atrajo romper la forma –escribir sobre un arco de tiempo más largo, en oposición al único concierto o al día en un estudio– y la pandemia también implicó que estaba pensando en irme de gira más que poder irme de gira efectivamente, lo que también significó que estaba listo para escribir Good night the pleasure was ours.
Agradezco tu pregunta sobre cómo estos libros pueden desafiar la escritura sobre música en la academia. Creo que tendremos mucho que conversar al respecto cuando esté en Santiago. Pero seré franco y confesaré que fue solo cuando los terminé que comencé a pensar en ellos como una forma de desafío a la escritura musical. La frase “experimento en la escritura musical” me hizo sentido desde el comienzo de la escritura de Now that the audience is assembled, en parte porque entiendo los cuentos de Alexander Kluge como investigación sobre medios y cine, la poesía y la ficción de Nathaniel Mackey o la poesía de Fred Moten como investigación musical. En realidad, no pienso demasiado sobre la recepción de estos libros en la academia, en parte porque mucho de lo que produzco –discos, conciertos– cae fuera de la academia, y no hay problema con eso. No es ese el lugar principal al que se dirige la música que hago. Y no estaba seguro dónde podrían resonar los libros de esta trilogía. Nunca tuve muy claro si estos libros estaban dirigidos a un particular tipo de lector, pero me alegra decir que he tenido conversaciones fantásticas sobre ellos en espacios académicos que tienen que ver con la poesía y la literatura, la etnomusicología, los estudios sonoros, la musicología, y más. No es tan distinto a la experiencia de un músico que viaja y ve cómo su trabajo es percibido en culturas significativamente distintas.
Probablemente estés de acuerdo conmigo en que muchas lecturas de poesía suelen ser una experiencia muy aburrida y llena de clichés (hay un ensayo muy divertido de Mairéad Byrne sobre las diferencias entre la poesía y el stand-up). Más arriba, sin embargo, hablabas de la importancia de tu colaboración con la poesía y la voz de Susan Howe, y sé que también estás realizando tus propias lecturas en voz alta de textos de tu trilogía, que a veces intercalas con tus piezas musicales. Desde tu perspectiva, ¿qué potencial todavía tienen las lecturas de poesía para convertirse en una experiencia realmente poderosa?
Incluso más allá de las típicas observaciones sobre lo aburridas que pueden ser muchas lecturas de poesía, siempre me han interesado en particular aquellas que tratan a la música como su tema principal y a pesar de ello son profundamente no musicales o, para ser más preciso, no involucran un arte del sonido. Un claro ejemplo es un poeta a quien me recomendaron ver leer en Chicago hace unos años; me lo habían descrito como alguien para quien la música resultaba central en su práctica. La lectura consistió en que él bajara la cabeza y recitara a gran velocidad una serie de poemas que tematizaban la improvisación jazzística, sin compartir ninguna de sus cualidades. Asombroso. Todavía lo estoy pensando, treinta años después.
La primera vez que me senté con Susan Howe para conversar sobre cómo trabajaríamos juntos, le pregunté por sus experiencias con lecturas en las que la “poesía” y la “música” o el “sonido” parecieran difíciles de separar. Hablamos de algunas personas, y ella se acordó de haber visto a John Cage leer en el Poetry Project en Nueva York, a mediados de los ‘70 –probablemente de Mureau. Era el evento de año nuevo del Poetry Project, que puede ser un poco como un circo, pero cuando Cage comenzó a leer ella dijo que nunca se había sentido tan en sintonía con el foco colectivo de una audiencia y su placer hasta la más pequeña de sus modulaciones sónicas.
En cuanto a tu pregunta sobre el potencial que todavía tienen las lecturas de poesía, creo que ese potencial no ha cambiado. Lo digo porque pienso en experiencias particularmente gratificantes que tienen que ver con la sensación de ser parte de una multitud, reunida en un espacio particular, y en un momento particular, y porque los poetas son siempre capaces de encontrar su propia manera de usar la voz para proporcionar una experiencia hasta entonces desconocida. Tengo la teoría de que el acceso a archivos de lecturas de poesía –PennSound, YouTube, etc.– debería alentar a los poetas a mejorar y preocuparse de la poesía en una performance. ¿Ha ocurrido esto? ¿Quizás un poco? (Ése es mi optimismo hablando).
¡Me encanta ese optimismo! Y creo que quizás tiene que ver con la consideración de la poesía no como una tarea solitaria (que está típicamente relacionada con la mirada romántica del poeta, como un genio incomprendido), sino compartida con más personas. En ese sentido, quisiera saber si tu trabajo previo como músico en dúos, grupos o improvisaciones colectivas, ha influenciado también tu proceso de escritura hacia un enfoque más abierto y colaborativo.
Sí, mis principales asociaciones con la poesía son sociales. Comencé a leerla en serio dentro de una comunidad de estudiantes de postgrado, y desde ese momento en adelante he vivido en ciudades grandes en las que hay una red de revistas, editoriales, librerías y lecturas, generalmente muy concurridas. Cuando dije antes que no escribí poesía por años porque ya había encontrado mi medio al escribir letras de canciones, también tenía que ver con la sensación de que las letras afortunadamente ya habían encontrado una audiencia e interlocutores, y no quería alejarme de eso; siempre he querido que mi escritura circule.
Por lo general, me siento mucho más cómodo trabajando colaborativamente –con otros músicos, artistas visuales y escritores– y la mayoría de lo que enseño involucra trabajos en grupo (casi todo lo que hacen los estudiantes en el Master de Performance y Artes Mediales Interactivas es colaborativo), y esos cursos a menudo son impartidos por un equipo de profesores de distintas disciplinas. Pero el área en la que siempre he tenido la curiosidad de trabajar colaborativamente –y no lo he logrado– es en la escritura. Actualmente estoy dando un seminario de doctorado llamado “El sonido en la colaboración multidisciplinaria”, y he motivado a los estudiantes a colaborar en sus proyectos de investigación, pero a estas alturas parece que cada uno escribirá su ensayo final de manera individual. ¿Y quién puede culparlos? No puedo señalar mi propia experiencia escribiendo de manera conjunta, e incluso cuando estamos leyendo sobre obras producidas colaborativamente, muy pocos de los artículos críticos que estamos leyendo fueron escritos por más de una persona.
En cuanto a tu experiencia docente en estos años, ¿cuáles elementos específicos de las vanguardias de los ‘60 parecieran ser más significativos para los estudiantes?
Hay un par de aspectos que inmediatamente me vienen a la mente: los experimentos multidisciplinarios con tecnología dentro de las performances, y la creación de colectivos. Respecto a lo primero, los estudiantes de performance y artes mediales interactivas no siempre comparten mi interés obsesivo por el sonido grabado, pero tienen mucho que decir respecto a los primeros experimentos de tecnología interactiva en vivo, y mientras más desordenado y complejo mejor, como en las Variations V (1965) de la Merce Cunningham Dance Company, una pieza que marca un nuevo giro improvisacional en la música electrónica en vivo y también marca uno de los primeros usos de sensores en la danza. Variations V también tiene una extraña partitura escritura a posteriori por John Cage, que siempre vale la pena tratar de desentrañar. En segundo lugar, los ejemplos históricos de colectivos como la AACM (en buena parte gracias a los maravillosos escritos de George E. Lewis) y otras transformadoras organizaciones de artistas afroamericanos parecen ser particularmente relevantes.
Una de mis canciones favoritas tuyas, “Kentucky Karaoke” (Rickets & Scurvy), está basada en la repetición de una sola oración: “Here’s a prediction: when you have stories to tell, you will tell them” (“He aquí una predicción: cuando tengas historias que contar, las contarás”). Leí en una entrevista que está basada en un consejo que te dio Guy Davenport cuando le enviaste algunos cuentos. Me sorprendió encontrar esta misma oración justo al final de tu último libro Good night the pleasure was ours (¡perdón por el spoiler!). ¿Cómo te sientes ahora respecto a esa predicción?
Cuando tuve este breve intercambio con Guy Davenport –un vanguardista erudito que por décadas vivió en Lexington, Kentucky, no muy lejos de donde crecí– rápidamente me di cuenta de que su desinterés por mis cuentos había dado en el blanco, pero encontré que su frase: “cuando tengas historias que contar, las contarás” era condescendiente. En ese tiempo, mi pensamiento estaba más en la línea de “¿Historias? ¿Qué interés podría tener en las historias?”. Y todavía tengo una relación ambivalente con la narrativa en mi propia escritura y en mis clases; a veces prefiero que desaparezca. O renunciar a su atracción. Pero, por supuesto, él tenía la razón en que mi escritura, en cualquier forma que tomara, se beneficiaría al tener historias que contar. Es un poco como el rol del material familiar dentro de una improvisación musical; siempre puedes volver a lo conocido por un período de tiempo, para reorientarte, hasta un punto en que experimentas una particular forma de libertad de movimiento. Al concluir mi libro con la frase de Davenport, mi objetivo era afirmarla sin ambigüedades.
