Teatro y Juventudes en Dictadura es un proyecto de investigación de Colectivo Arde que se enfoca en la exploración de las experiencias de jóvenes que participaron en teatros populares y de aficionados durante la dictadura cívico-militar en Chile. A través de la recopilación de material de prensa alternativa, fotografías, gráficas y testimonios, el colectivo se sumergió en los circuitos y agrupaciones que encontraron refugio en parroquias, liceos, poblaciones y otras organizaciones sociales. Estas memorias revelan la riqueza cultural y el valor de la actividad teatral para aquelllos que vivieron su adolescencia y juventud en medio de la violencia y el terrorismo de Estado. En el marco de este proyecto, Archivo Arde invitó a Carlos Leiva, docente, estudiante del Magister en Literatura en la PUC, e investigador, a activar los documentos de esta colección a través de un texto. Puedes acceder a más detalles sobre este proyecto en el enlace: Teatro y Juventudes en Dictadura.
Acojo el teatro como mi militancia,
como mi balón de oxígeno,
como mi aporte al cambio de sociedad
(Víctor Soto en entrevista con Constanza Alvarado para Teatros y Juventudes en Dictadura)
Quizás todos alguna vez quisimos guardar algo para el recuerdo, crear una pequeña huella que al rastrearla nos lleve a eso tan preciado. Sin embargo, la historia se encarga de entorpecer el camino y borrar los rastros, algunas veces por los embates del tiempo, otras porque hicimos de la hostilidad una constante histórica, por eso quien archiva tiene una doble misión: soplar el polvo que se posa sobre el recuerdo y reconstruir aquel pasado fracturado, olvidado, destruido. El teatro popular, junto a otras formas artísticas, siempre se ha hallado en los márgenes, en la frontera de la acción oficial y, por tanto, en el límite del recuerdo, casi como si fuese un relámpago que destella, se hace presente y desaparece, mas este movimiento entre presencia-ausencia es solo visible a los ojos de la oficialidad, pues, como señalaba Augusto Boal (2018), desde los inicios, la expresión teatral se ha encontrado en el seno del pueblo (23). Entonces, si consideramos la memoria y el archivo como un campo en disputa, como una lucha que se basa en qué cenizas calentar, cabe preguntarse: ¿qué sentido tiene archivar-recordar las experiencias teatrales populares de hace varias décadas atrás? ¿a quién van dirigidas estas memorias? ¿es posible reactivar archivos por medio de prácticas cotidianas?
“Pero el teatro surge otra vez”: teatro popular
El concepto de teatro popular es complejo en sí mismo porque es una amalgama tanto político-social como artística que, si bien surgió como denominación en el siglo XIX, no es hasta el siglo XX, con las experiencias latinoamericanas, que se conceptualizó de manera más acabada. En simples palabras, podría entenderse como un teatro hecho por y para el pueblo, el cual sin necesidad de tocar temas políticos es político.
Si pensamos esta definición en la historia de nuestro país podemos hallar varias experiencias, tales como el teatro que Luis Emilio Recabarren impulsó en el norte de Chile, la iniciativa de Isidora Aguirre para apoyar la candidatura de Salvador Allende (TEPA) o, más recientemente, el Encuentro de Teatro Popular Latinoamericano (ENTEPOLA), todas experiencias separadas por varias décadas, pero que tienen como origen la misma esencia: hallarse en el seno del pueblo. Sin embargo, con la vorágine histórica de hace cincuenta años, el concepto “pueblo” se ha replanteado, se ha puesto en tela de juicio y, muchas veces, se ha desterrado fuera del reino de la memoria, no porque el pueblo haya dejado de existir, sino porque ya no constituye una identidad donde los sectores populares se reconozcan como tal.
A cincuenta años del Golpe de Estado, en un Chile que entiende la palabra “pueblo” muy diferente a como se entendía antes del 11 de septiembre de 1973, ¿qué sentido puede tener hablar de teatro popular? La respuesta es tan evidente como necesaria, hoy por hoy urge comprendernos como sujetos históricos que forman parte de un continuo en la historia e, indudablemente, los archivos sirven de puente para unir dos momentos: lo que somos y lo que fuimos.
Reactivación de archivos
Una importante misión es levantar y esquematizar recuerdos, crear archivos, pero también, tan relevante como lo anterior, es activarlos, calentarlos y despojarlos del carácter gélido con que el olvido los recubre. El recuerdo frecuentemente toma distintas formas, las cuales trasladan el pasado remoto a un presente fugazmente activo. Una fotografía, una anotación al margen de un libro e, inclusive, una prenda, pueden ser pequeñas cápsulas que traen dentro de sí una porción del pasado que se recupera en el encuentro con el archivo. Gracias al trabajo archivístico de, por ejemplo, el Archivo Digital de Isidora Aguirre (USACH) o Proyecto Arde, específicamente en su colección titulada Teatros y Juventudes en dictadura, es que es posible acceder a experiencias teatrales populares que no habrían sido conocidas sin estos trabajos que resguardan la memoria. Sin embargo, ya existiendo, ¿qué posibilidades nos abre el archivo de teatro popular?
Las posiblidades que tengamos de activar un archivo dependen de nuestro lugar de enunciación, ya sea como estudiantes, docentes, ciudadanos, pobladores, etc. Una alternativa de reactivación del archivo, desde una perspectiva netamente artística, es utilizarlo como evidencia fehaciente de que los sectores populares pueden y han hecho teatro, es decir, pensar al sujeto popular no solo como un ser “documentable” que ha sufrido históricamente, sino también como sujeto que ejerce el derecho a la ficción. De esta manera, el archivo teatral popular es útil, tanto para revisar el arte realizado por los sectores populares, como también para entender el modo en que el pueblo reclama su lugar en la escena estética de cada momento histórico. Esto nos situa en una lucha a dos bandas, donde lo político es estético y la estética es política.
Desde un punto de vista académico, el trabajo archivístico sobre el teatro popular es aún una oportunidad por su carácter inexplorado: solo se ha procurado categorizarlo, pero no analizarlo en demasía. De este modo, más que considerarlo como un hecho sociológico, el teatro popular podría estudiarse para hacer visible un arte particular, un teatro que tenga sus propios signos, derribando finalmente los muros que separan tajantemente lo social-político con respecto a lo estético. Satisfactoriamente para todos quienes hacemos del arte parte de nuestro trabajo, los archivos podrían ser un punto de inicio para realizar nuestro quehacer.
Por otro lado, incluso desde una óptica holística, es decir, considerándonos como profesionales, estudiantes y ciudadanos, los archivos de teatro popular podrían activarse si se entienden como corolario de un arte democrático, como una huella arqueológica que denota la presencia de una vitalidad pretérita. Los archivos podrían servir de espejo para que diversas comunidades puedan mirarse a sí mismas en un ejercicio de prospección que les vaticine que también pueden hacer arte y que el teatro popular no es exclusivamente para quien sepa, sino para quien quiera hacer de su cuerpo un espacio para la ficción. De ese modo, volviendo a los documentos, pienso que si existiese una difusión amplia de las experiencias de teatro popular y algún material que acompañe los archivos, sería posible pensar en insumos que contribuyan a que distintas comunidades hagan de las prácticas teatrales parte de su cotidianidad, pues algunas veces solo se requiere encender la chispa para que surja el incendio. Pienso en Juglar, boletín de la “Red de Teatro de Base: Sur de Chile”, donde en mayo de 1986 introducen en su revista consejos irónicos para participar en “creaciones colectivas”.
Si echamos un vistazo hacia atrás, las prácticas escénicas populares no requieren más que reconocerse como parte de una colectividad, así queda demostrado con experiencias teatrales en las cárceles (Isidora Aguirre, por ejemplo, en la Penitenciaria de Santiago, 1969), en grupos escolares (como el del Liceo Experimental Manuel de Salas), en organizaciones de pobladores (como en La Granja) o, simplemente, en colectivos de teatro de aficionados. El archivo, por tanto, podría reactivarse sembrando una semilla que finalmente germine en el fértil suelo de las prácticas teatrales actuales.
Archivo popular: cuestión de coraje
En la década de los setenta y ochenta las expresiones culturales florecían de manera autodeterminada por las distintas poblaciones de Chile, siendo las organizaciones sociales y los distintos grupos religiosos, principalmente parroquias, fundamentales para su pervivencia. Las huellas de ese pasado son rastreables gracias al trabajo archivístico, el cual nos permite, al menos por un instante, sentir el calor de estas experiencias. Es lo que hace, por ejemplo, Proyecto Arde en su colección Teatro y Juventudes en Dictadura, donde por medio de documentos de los setenta y ochenta dan cuenta de la existencia de experiencias teatrales populares. Dentro de esa colección, podemos hallar, por ejemplo, un documento como “Arte poblacional: cuestión de coraje. Grupos de teatro en poblaciones”, el cual proviene a su vez de la Biblioteca Nacional de Chile, Memoria Chilena. Este documento, de la revista La Bicicleta n°5 de 1979, realiza un reportaje del arte, específicamente sobre el teatro, en las poblaciones, narrando experiencias, difundiéndolas y evidenciando el carácter constante de las expresiones artísticas en los sectores populares. Allí se señala que “el arte poblacional tiene la edad de las poblaciones. Las poblaciones tienen la edad sumada de todos los pobladores” (24).
En el documento, en primer lugar, se nombra al Teatro El Globo de Puente Alto, experiencia nacida en el seno de la Parroquia Santa María Magdalena y apoyada culturalmente por La Pastoral Juvenil Obrera. Este grupo teatral buscaba romper con “el encasillamiento cultural que sufre la gente” (26), y se dio en una constante pugna entre las obras que los de El Globo querían montar y cuáles eran las obras permitidas por la parroquia. Mientras el sacerdote señala que “aún no están listos” para ver algunos montajes, los integrantes de Teatro El Globo acusan censura, y terminan montando sus obras en escenarios no eclesiásticos o, al menos, donde su teatro no supusiera un problema. Esta experiencia teatral llegó a montar obras europeas como La Cantante Calva de Ionesco, pero también creaciones colectivas para los familiares de los detenidos desaparecidos, visibilizando la posibilidad de considerar lo político y lo estético como dos componentes indisolubles del teatro popular.
Otra experiencia recuperable por medio de este documento es el Grupo de Teatro Villare de San Miguel, el cual sitúa sus producciones “en un país parecido a Chile” (27), transposicionando las problemáticas comunes de las personas al escenario teatral. También se originó en una Parroquia –Santa Clara, La Cisterna–, y, con el mismo destino, prontamente se independizaron y se identificaron como un grupo sin ataduras, proponiendo un teatro contextualizado y netamente práctico. Esto queda claro cuando los propios integrantes del grupo señalan que su “antiguo director se basaba en Stanislavsky… pero eso fue solo un impulso. Ahora hacemos el teatro de Villarre” (27).
En suma, estas dos experiencias que tan bien retratan el arte escénico popular, originadas y situadas en los márgenes, son solo recuperables y entrañables gracias al trabajo de archivo, pero no de cualquier tipo, sino un archivo que se centra en recopilar lo que la oficialidad deshecha, un archivo que de cierta manera reconoce un problema y lo soluciona a través de sus medios, un archivo que reconoce que la vitalidad de las memorias radica la capacidad de recuperarlas, consciente de que a las alteridades no oficiales se les promete un único futuro: servir de sujeto secundario en la historiografía oficial. La Bicicleta es más bien una revista que da cuenta de algunas realidades populares, sin embargo, el trabajo con el teatro popular es un campo abierto que espera a ser revisado, ya sea archivando, activando, analizando, replicando…
Archivar es disputar
El teatro popular no solo se ha descentralizado por el adjetivo “popular”, que supone la idea de un sujeto con una caracterización material y social específica, sino que también sugiere una reconsideración de los territorios, haciendo de las periferias, las calles, las salas pequeñas o las regiones, un escenario tan válido como cualquier otro. Las experiencias de escenificaciones populares en la segunda mitad del siglo XX presentan un movimiento hacia el borde, como se aprecia en TEPA, Teatro el Telón, Teatro el Riel, Compañía La Carreta y Encuentro de Teatro Poblacional en La Granja, y la Red de Teatro de Base del Sur o en los grupos cristianos que usaban el teatro como método de enseñanza en las periferias. El movimiento hacia el borde se hace visible en quién y dónde es representado. De esta manera, la noción de un archivo de teatro popular sería a su vez una recolección de experiencias estéticas, pero también de sujetos y espacios –territorios– que no son archivados por los regímenes de oficialidad, ya que a los ojos y para la pluma de la hegemonía, sus memorias no son memorias que haya que resguardar dentro de los registros de lo que alguna vez fuimos. Sin embargo, estas experiencias descentralizadas sí requieren archivos de la misma categoría.
Cuando se habla de archivo siempre hay que considerar lo que se guarda y quiénes son los sujetos representados, pues, de cierta manera, la subjetividad que se encapsule dentro de un documento, en forma de recuerdo, formará parte de un nosotros posterior. Archivar en el presente supone a su vez un sujeto futuro. Si analizamos someramente quién está presente en los archivos nacionales, nos percatamos de que la presencia es principalmente masculina y hegemónica. Es decir, se ve a la oficialidad archivándose a sí misma y estableciendo un exilio histórico a los sujetos-otros. En el 2011 se crea el Archivo de Mujeres y Géneros alojado en el Archivo Nacional, sin embargo, en comparación con otras colecciones, su dimensión es más bien pequeña, más aún si consideramos que el gran porcentaje de todos los documentos de las demás colecciones está compuesto por hombres. Asimismo, sobre el Archivo General de Asuntos Indígenas (AGAI), impulsado por la CONADI, cabe preguntarse si este refleja en sus documentos la subjetividad del indígena que forma parte de nuestra cultura o si, por el contrario, da cuenta de los procesos colonizadores que hemos emprendido como nación. Lo anterior, sin duda, nos hace replantearnos si es realmente posible que las alteridades formen parte de los archivos oficiales.
Por esta razón es necesario considerar archivos-otros, que den un lugar protagónico a las distintas alteridades, que alojen dentro de sí a otros territorios, otros sujetos, otras realidades materiales, otros afectos, otras formas de vivir. Por consiguiente, como no puede ser de otro modo, archivar lo que se halla en el margen supone valorar lo que la historia deshecha, es decir, hacer del baile de los que sobran una danza nacional. Por tanto, Proyecto Arde podría estar planteando un anarchivo en los términos Siegfried Zielinski, es decir, un archivo centrado en lo “que cae a través de los huecos en la cuadrícula de la historiografía establecida y la obvia canonización” (94). Allí, inevitablemente, se halla el trabajo archivístico sobre el teatro popular.
Entonces, considerando todo lo anterior, solo cabe preguntarse: ¿para quién archivamos? Podemos archivar para los nostálgicos que quieren preservar sus recuerdos en un lugar común. Podemos archivar para los que hacen del arte su campo de investigación. Podemos archivar, incluso, para las generaciones venideras, para que sepan lo que en un momento fuimos y contribuyan a lo que queremos ser. Indudablemente, todas estas razones son más que suficientes, más que significativas, sin embargo, propongo pensar que la labor archivística de los sectores populares sirve para todo aquel que crea que el motor de la historia se encuentra en los márgenes, en las periferias, en el pueblo.
Bibliografía
Boal, A. Teatro del oprimido. Trad. Graciela Schmilchuck. La Habana, Casa de las Américas, 2018.
Red de Teatros de Base del Sur, ONG Eco, Ceneca, “De Chillán a Chiloé: registro audiovisual Red Teatro de Base Sur de Chile,” Archivos de Arte, consulta 11 de diciembre de 2023, https://proyectoarde.org/items/show/6994.
Revista La Bicicleta, “Arte poblacional: cuestión de coraje. Grupos de Teatro en poblaciones, Archivos de Arte, consulta 11 de diciembre de 2023, https://proyectoarde.org/items/show/6934.
Solidaridad, Boletín informativo de la Vicaría de la Solidaridad del Arzobispado de Santiago, Chile, “Reportaje sobre el teatro popular en Santiago,” Archivos de Arte, consulta 11 de diciembre de 2023, https://proyectoarde.org/items/show/6923.
Talleres Culturales Chiloé, Renato Cárdenas, Katherine Hall y Marcos Uribe, “Juglar, Boletín Red de Teatro de Base Sur de Chile,” Archivos de Arte, consulta 11 de diciembre de 2023, https://proyectoarde.org/items/show/6989.
Víctor Soto y Constanza Alvarado, “Entrevista a Víctor Soto Rojas,” Archivos de Arte, consulta 11 de diciembre de 2023, https://proyectoarde.org/items/show/6995.
Zielinski, S. (2013) An (An-)Archive. The Abolition of the Present and the Archive of the Future, En Serexhe, B. (Ed.) Digital Art Conservation. Theory and Practice in the Conservation of Digital Art. The Project digital art conservation. Vienna: Ambra.
[1] Revisar a Augusto Boal en el Teatro del Oprimido (1973).
