Pensar con el piano, volar con la voz: «Indivisível» (2011), de José Miguel Wisnik

El músico y ensayista José Miguel Wisnik se presentará este jueves 15 a las 19 hrs. en la UAH y el jueves 16 a las 10 en la Universidad de Chile. Ver los detalles aquí y más abajo. 

Desde su portada y su factura material, el disco doble Indivisível (2011 [Indivisible]), de José Miguel Wisnik, transmite la idea de opuestos complementarios: en su caja contrastan la cartulina mate café, texturada y de material aparentemente reciclado, con el calipso brillante y plastificado, ambos decorados por un patrón de líneas en el que pueden distinguirse los contornos de las letras Z y M (o W), las iniciales del autor (conocido familiarmente como Zé Miguel). De un envoltorio café salen dos cajas, una calipso y la otra café, cada una de las cuales contiene un folleto del color opuesto (titulados respectivamente «Indivizível», con la Z invertida, e «Indivisível»). El disco que viene en el sobre-folleto café contiene canciones basadas principalmente en el acompañamiento en la guitarra de Arthur Nestrovski, mientras que en el disco de envoltorio azul el protagonista es el piano del propio Wisnik. Esta división en dos mitades es ciertamente una alusión a dos vertientes de la música brasileña cuyas fronteras Wisnik ha dedicado buena parte de su carrera como músico y ensayista a difuminar y volver porosas. Esto le da al disco un carácter retrospectivo, reforzado por su naturaleza antológica (varias de sus pistas son nuevas versiones de canciones ya grabadas por el propio Wisnik); pero Indivisível no sólo recapitula y reinterpreta la trayectoria de Wisnik como cantante y compositor, sino que dialoga de manera sutil con su obra ensayística. Se trata, en ese sentido, de un disco que propone una interpretación de algunas de las líneas centrales de la cultura brasileña a partir del modernismo: la capacidad de producir síntesis creativas de sus elementos diversos (las raíces portuguesa, africana e indígena que suelen mencionarse como las tres razas de las que surge la nación, además de las numerosas inmigraciones posteriores, como la japonesa, italiana y la polaca de la que el propio Wisnik proviene); la capacidad de apropiación ilimitada de procedimientos, referentes y universos simbólicos que Oswald de Andrade denominó “antropofagia”, y que inspiró a movimientos posteriores como el concretismo y el tropicalismo; la capacidad de entremezclar la alta cultura, la cultura popular y la cultura de masas de modo que, al entrar en diálogo, se enriquezcan mutuamente.

La primera pista del disco café, por ejemplo, parece una balada melancólica hasta que reconocemos que la melodía proviene de un lied de Schubert basado en un poema de Ludwig Rellstab y cuyo acompañamiento ha sido arreglado por Arthur Nestrovski para guitarra, junto con adaptar su letra al portugués. Esta adaptación no sólo tiene el mérito de calzar cómodamente con la melodía original, sino que es también una reflexión sobre la relación entre la tradición romántica alemana y la cultura brasileña. Cuando el ruiseñor (Nachtigall) de la versión original se transforma en un sabiá (zorzal colorado), la letra entra en diálogo con el conocido poema “Canção do exílio” del poeta romántico Gonçalves Dias, pero también con la canción de Jobim y Chico Buarque que toma su nombre del pájaro, y que la versión de Nestrovski cita explícitamente (“sou teu sabiá”). Y cuando la letra en portugués rima saudade con felicidade, produce lo que Ezra Pound llamaba “criticism by translation” al sugerir un vínculo entre el universo sentimental del romanticismo alemán y la sensibilidad del samba y la bossa nova, que han explotado esa rima hasta el cansancio. La traducción de la Sehnsucht (nostalgia) alemana, no nombrada explícitamente en el poema de Rellstab, pero implícita en cada una de sus líneas, en saudade, es también una transformación suya en un sentimiento menos trágico, más temperado por el clima tropical, pero no menos triste. De hecho, mientras el poema original termina con una apelación a la amada a hacer feliz al hablante (“Komm, beglücke mich!”, “Ven, hazme feliz!”), la versión de Nestrovski concluye en una nota de deseperanza (“Vem pra me desesperar”).

El disco continúa con composiciones que se inscriben claramente en la tradición de complejidad armónica e interpretación despojada de dramatismo de la bossa nova, incluyendo una magistral colaboración con Chico Buarque, y cierra con “Sócrates brasileiro”, un tema que retoma la raíz del samba para celebrar las proezas futbolísticas de Sampaio de Souza Vieira de Oliveira, lo que no es una casualidad en un compositor que no sólo es un fanático espectador y jugador de fútbol, sino que ha dedicado el libro Veneno remédio (2008) a una fascinante reflexión sobre la relación entre ese deporte y las contradicciones de la cultura brasileña. El disco contiene además musicalizaciones notables de poemas de Carlos Drummond de Andrade y Fernando Pessoa, y dos pistas que juegan con la dualidad masculino/femenino al aludir a Adán y Eva, abordados primero desde una alabanza a la serpiente (que dialoga, si no me equivoco, con el poema “Epitalamio” de Pedro Xisto) y luego, en una marchinha juguetona, como un cuarteto en el que pueden producirse parejas diversas (homem com homem, mulher com mulher). Este disco se desplaza, entonces, del lied alemán al samba, de la saudade al carnaval y a un pensamiento que se ejecuta con los pies, y no con la cabeza, desde la dualidad de género como un paradigma binario a un ars combinatoria liberada que exalta el goce en todas sus formas.

Este disco de la dupla es impensable sin el diálogo con la batida de João Gilberto, que revolucionó la interpretación del samba, con el trabajo de guitarristas como Baden Powell que aliaron el virtuosismo técnico a las tradiciones populares afrobrasileñas, y con compositores como Heitor Villa-lobos, que fusionó en su música para guitarra el lenguaje docto con el choro. El otro disco, en cambio, puede pensarse como un diálogo, en primer lugar (y entre muchos otros), con el lenguaje pianístico de Tom Jobim y su alianza de sofisticación extrema con simplicidad y gracia inigualables, pero también con la tradición de compositores brasileños para piano en los que se entrelazan el impulso clásico y popular, como Ernesto Nazareth (a quien Wisnik dedicó un disco hecho a partir de un espectáculo en colaboración con el Grupo Corpo de danza contemporánea). El disco incluye además varias canciones elaboradas a partir de textos de poetas brasileños, del escritor barroco Gregorio de Matos y de los contemporáneos Alice Ruiz y Antonio Cícero, en un ejemplo del diálogo fecundo entre música y poesía que ha caracterizado a la cultura brasileña (y sobre el que el propio Wisnik escribió elocuentemente en “A Gaia Ciência: literatura e música popular no Brasil”).

Wisnik, formado inicialmente como pianista clásico, evita cuidadosamente en su modo de tocar cualquier asomo de virtuosismo entendido como pirotecnia artificiosa. Las melodías y arreglos de la primera mitad de este disco, en las que en general el piano está acompañado por la batería, un bajo y acordeón o teclados, me parecen menos trabajadas que en las mejores composiciones de Wisnik, e incluso diría que rozan por momentos cierto facilismo. Al margen del gusto de cada uno, es interesante que sea el disco acompañado por el piano el que se aproxime más que el de guitarra a la música para consumo masivo, a un registro más pop. Es interesante también constatar hasta qué punto estas composiciones más simples se apartan de la trayectoria de Wisnik: en una reseña elogiosa recogida luego en el libro “O mundo não é chato”, Caetano Veloso describía la música de Wisnik a propósito de su primer disco como caracterizada por una dificultad que, paradojalmente, se alejaba espontáneamente de lo intuitivo y natural (“nada mais natural para ele do que uma elaboração mental”). No puede decirse, en cambio, lo mismo de las últimas pistas del disco: las dos colaboraciones con el guitarrista y compositor Ginga son canciones magistrales, y en la segunda de ellas (en que el piano queda a cargo de Marcelo Jeneci) la voz y su acompañamiento dialogan de manera más compleja y rica que en las anteriores.

En las dos pistas con las que se cierra el disco, Wisnik se presenta solo con su voz y piano. “Cacilda” se inscribe claramente en la tradición del vals cantado y pianístico, que cita y transforma de modo sutil. “Se meu mundo cair”, la última canción, es la que abría el disco debut del crítico y compositor, de 1993, y su letra tiene claramente algo de manifiesto existencial, que se acentúa en esta versión más despojada aún que la original: “Se meu mundo cair / então caia devagar”, canta Wisnik, “cola em mim até ouvir / coração no coração / o umbigo tem frio / e arrepio de sentir / o que fica pra tras / até perder o chão / ter o mundo na mão / sem ter mais / onde se segurar // se meu mundo cair / eu que aprenda a levitar.”[1] La letra de la canción propone, ante el peso y el pesar de un mundo que se viene abajo, un movimiento ascendente como el que efectúa la voz en la última línea melódica, con la fragilidad delicada pero precisa del timbre de Wisnik, que es a fin de cuentas el que sirve como puente entre uno y otro disco de esta dupla. Ese movimiento ascendente que se opone con su ligereza al peso del mundo me recuerda las meditaciones de Italo Calvino sobre las virtudes de la literatura en este milenio que recién comienza. Calvino recuerda el salto con el que el poeta Guido Cavalcanti se escabulle de un grupo de contrincantes que lo arrinconan en un cementerio, y escribe: “ Si quisiera escoger un símbolo propicio para asomarnos al nuevo milenio, optaría por éste: el ágil salto repentino del poeta filósofo que se alza sobre la pesadez del mundo, demostrando que su gravedad contiene el secreto de la levedad, mientras que lo que muchos consideran la vitalidad de los tiempos, ruidosa, agresiva, rabiosa y atronadora, pertenece al reino de la muerte, como un cementerio de automóviles herrumbrosos.” En años recientes en Brasil se ha debatido mucho sobre el fin de la canción, sobre la idea de que la época en que las canciones encarnaban e interpelaban al espíritu de una época y una nación ha terminado, y que son ahora nuevas formas musicales como el rap o la electrónica las que asumen esa tarea. Un disco como éste nos muestra cuánto peso y cuanta levedad posee todavía la canción, cuánta capacidad de pensamiento y lucidez, pero también de seducción y de deslumbramiento.

[1] “si mi mundo cae, que caiga lentamente (…) pégate a mí hasta oír / corazón con corazón / el ombligo tiene frío / y escalofrío de sentir / lo que va quedando atrás / hasta perder el suelo / tener el mundo en la mano / sin tener ya / de dónde agarrarse / si mi mundo cae / que yo aprenda a levitar.”