“THEUTH: He aquí un logro que mejorará la sabiduría y la memoria de los egipcios. He descubierto la receta segura para la memoria y la sabiduría.
REY: Tú, que eres el padre de la escritura, le has atribuido una función opuesta a su función real a causa del orgullo que te inspira tu vástago. Aquellos que la adquieran dejarán de ejercitar su memoria y se convertirán en olvidadizos; se apoyarán en signos externos en lugar de sus propios recursos internos”
(Platón, Fedro)
En 1990, la profesora norteamericana de literatura Marcia Peoples causó escozor al publicar que el nivel de escritura de sus estudiantes había cambiado desde que el ámbito de redacción usual eran los programas computacionales. Argumentaba que las herramientas de transformar y manipular vertical u horizontalmente un texto que no está impreso sino en potencia devenían en un empobrecimiento de la calidad y cantidad de la prosa. Cierto o no, es innegable que actualmente escritores, académicos y estudiantes —unos más, otros menos— producen y revisan sus textos frente al computador para, finalmente, imprimirlos en papel, soporte convencional de presentación. El artículo de la profesora Peoples es ejemplo de la incertidumbre que provoca la tensión implícita entre el electrónico “texto de trabajo” y la versión final que leemos en una hoja.
La pregunta es qué ocurre con la literatura cuando cambia desde la inmovilidad tipográfica de la imprenta a la inasible virtualidad de la pantalla. Es la cuestión básica que se hace toda teoría literaria: lo que comienza en el trazo de una palabra, ¿dónde puede darse por terminado? ¿Está, en último término, en el papel impreso la literariedad? Como siempre, la praxis no se detiene a la espera de especificaciones teóricas. La aparición de obras —literarias o de divulgación— compuestas en y para ser leídas en el medio electrónico ha propiciado la aparición de un nuevo término: el hipertexto.
Definiendo el hipertexto
La molestia de la profesora Peoples responde a una premisa del Estructuralismo: forma y contenido son de hecho indisociables. Sin embargo, los cambios de una escritura electrónica son sólo morfológicos, léxicos, sintácticos —y evidentes sólo para un observador agudo—, puesto que en el ámbito académico el computador es considerado un medio y no un soporte. No habría motivo alguno para cambiar el libro —la imposibilidad de leer una obra en computador con encuadernación de cuero mientras se está en la bañera es la evidencia más recurrente— sino fuera porque la adopción de la pantalla como formato agrega a la literatura posibilidades que la página de papel no tiene: cambios físicos en la manera de leer y escribir a nivel textual, no ya simplemente oracional.
En 1945, el científico estadounidense Vannevar Bush escribió, en un artículo titulado Cómo debiéramos pensar: “los métodos que utilizamos para orientarnos en el laberinto hacia el asunto que nos interesa son los mismos que utilizábamos en tiempos de los barcos de vela. (…) La mente opera por asociación. Con un asunto entre manos, salta inmediatamente al siguiente que le sugiere la asociación de ideas”. Esta reflexión lo llevó a imaginar un invento, el Memex, “un aparato en el que una persona almacena todos sus libros, archivos y comunicaciones, (…) de [un] modo que puede consultarse con excelente velocidad y flexibilidad. Es un suplemento aumentado íntimo de su memoria”. El Memex era una invención que, en el fin de legitimar la asociación de ideas, es homologable a la Escritura Automática dada a conocer años antes por el Surrealismo; sin embargo, se trataba de un proyecto técnico, puramente orientado a allanar la práctica intelectual como antes la tecnología había simplificado la manufactura. Carecía de toda conciencia de libertad estética y política.
Fue Theodor Nelson, en 1965, quien acuñó la expresión Hipertexto. El joven programador computacional estadounidense logró edificar un sistema electrónico que materializara la utopía de Bush y, a la vez, enfrentar la innovación tecnológica desde una perspectiva teórica humanista.
HIPERTEXTO: Escritura no secuencial, texto que bifurca, que permite que el lector elija y que se lea mejor en una pantalla interactiva. Se refiere a una serie de bloques de texto conectados entre sí por nexos que forman diferentes itinerarios para el usuario.
El neologismo hipertexto de Nelson se aceptó incluso antes que el fenómeno de escritura y lectura que explica pudiera ser experimentado, porque su definición es el empalme de la corriente de la teoría literaria de este siglo —desde el romanticismo y el formalismo hasta la recepción y la deconstrucción—, con el léxico de la tecnología. No teme hablar de escritura, texto e itinerarios de lectura ni de pantalla, conexión, interactividad e usuario. Es el cruce de dos áreas de conocimiento: el vocablo griego hiper (sobre, en extremo, por encima de) posee un aura de enigmática cientificidad luego de haber sido utilizado por Einstein, en su “hiperespacio”, y por la ciencia biológica, léase “hipertiroidismo” o “hipermetropía”; el latín textus, en cambio, ha sido incluido en el repertorio ya no solamente literario con la acepción de “documento”, olvidándose tantas veces sus connotaciones de “trama”, “tejido” e incluso “red”, que acomodan especialmente a la naturaleza enciclopédica del nuevo giro. La hipertextualidad fue formulada, desde un principio, del modo en que el crítico George Landow subtitula su célebre obra de divulgación de nuestro tema: “la convergencia de la teoría crítica contemporánea y la tecnología”.
Sin embargo, puesto que se trata de un fenómeno reciente cuyas implicaciones aún no se determinan del todo, la terminología es susceptible de variar. Según el citado Landow, la expresión hipertexto se puede referir “a un tipo de texto electrónico, una tecnología informática radicalmente nueva y, al mismo tiempo, un modo de edición. También puede llamarse Metatexto.” Esta ampliación léxica de Landow se refiere a que, aunque su condición es la de permeabilizar los límites de géneros, registros y dominios del saber, el texto vincular en formato electrónico tiende a presentarse inicialmente de maneras similares al texto escrito.
Es sugestivo el hecho de que una obra literaria escrita y leída en hipertexto se aparta de las características de género literario convencionales del texto impreso aunque nunca del todo. Como veremos, ya es posible acceder a obras electrónicas interesantes que bien pueden ser llamadas hipernovelas, poemas interactivos, hiperdramas y ensayos hipertextuales. Nuevos géneros, subgéneros o arte interdisciplinario, la elaboración en favor de una u otra categorización aún no pasa de un balbuceo temeroso. No se intenta aún la apertura del canon por la compleja razón de que éste se fundamenta en la cultura del libro.
Mucho menos traumática se prevé la aceptación de otros usos del hipertexto. En el ámbito académico hispánico se aplauden las iniciativas de realizar una Edición Crítica Hipertextual de La Celestina, junto al Proyecto Cervantes —plan de poner gratuitamente la Obra Completa y Crítica del Manco de Lepanto para consulta en Internet—. Una edición crítica hipertextual se presenta como una oportunidad idílica para el investigador de la literatura: el vínculo o nexo electrónico escogido mediante la acción de presionar el botón del dispositivo indicador (mouse) trae a la pantalla de forma inmediata y limpia una nota a pie de página o una cita textual de otro texto adyacente, con la posibilidad de regresar sin inconveniente al sitio de lectura anterior y de guardar el recorrido bibliográfico para recordarlo en otra ocasión o simplemente para compartirlo. Además, al corpus crítico de una edición hipertextual como el de La Celestina está, en la medida de lo posible, renovándose constantemente, pues permite la recepción de cualquier análisis y estudio monográfico relacionado. La tremenda disponibilidad de la red telefónica Internet permite acceder a una edición crítica prácticamente desde cualquier lugar; además, es relativamente sencillo ubicar un documento en la red, con lo que disminuyen considerablemente los problemas de publicación y difusión de trabajos especializados en literatura. La cercanía del hipertexto y la utopía de la enciclopedia hace más rica y asequible la labor académica.
El postestructuralismo y la teoría literaria del hipertexto
“No sé si debo recordar que ya publicado April March, Quain se arrepintió del orden ternario y predijo que los hombres que lo imitaran optarían por el binario y los demiurgos y los dioses por el infinito: infinitas hstorias, infinitamente ramificadas.”
(Jorge Luis Borges, Examen de la obra de Herbert Quain)
Es por lo menos curioso que escritores, académicos y estudiantes formados en las diversas escuelas de teoría literaria de este siglo rechacen la noción de hipertexto sólo por su esencia electrónica, sin entender que no podrían vincularse directamente bloques de texto en otro formato. Y sobre todo porque la sensación de leer y escribir que el hipertexto produce, de que las tradicionales fronteras entre autor y lector, significante y significado, verbal y visual, se están deteriorando, es un estado que desde hace un tiempo teóricos de avanzada y lectores creativos buscan. El paradigma libertario del postestructuralismo y la deconstrucción —que se aprecia como una valiosa actitud interpretativa del mundo— es puesto a prueba por la hipertextualidad puesto que vuelve acción de lectura —modo concreto de organizar el texto— la pluralidad, apertura y dialogismo pregonados en el campo siempre hipotético de la teoría.
Aunque es difícil mostrar la dinámica hipertextual en un formato estático como el papel impreso, es momento de trabajar la teoría sobre una obra hipertextual concreta. La primera novela conocida elaborada en hipertexto es Afternoon: a story, publicada en 1989 por el norteamericano Michael Joyce. La resonancia de voces internas que nos provoca el apellido del autor no es una simple coincidencia: a partir de la primera oración de la pantalla inicial —“Quiero decir que puedo haber visto a mi hijo muerto esta mañana.”— nosotros, lectores, nos enteramos no sólo que se trata del monólogo interior de un narrador, sino que la acción se limita a unos minutos —u horas o segundos, dependiendo del itinerario de lectura escogido— de la tarde de este Stephen Dedalus electrónico. La prosa digresiva que James Joyce adaptó desde el Tristram Shandy es reelaborada por Michael Joyce, esta vez de forma más radical: el lector no sólo fluye entre las relaciones mentales de la voz narrativa, sino que también escoge sobre cuáles desea saber más, consciente que su decisión influirá en las nuevas relaciones que se le darán por opción.
Se suele comparar peyorativamente la narrativa hipertextual con la serie de libros juveniles Elige tu propia aventura, en los que el lector decidía la página a leer manipulando la voluntad del personaje en el instante de decidir realizar una u otra acción, seguir uno u otro camino. Afternoon, en cambio, posee la “calidad literaria” de la indeterminación y la sugestión dadas por la focalización interna en el narrador protagonista; en cada vínculo, el lector elige no determinar el curso de los hechos, sino indagar señales en la percepción, memoria, sentimientos y raciocinios que permitan dilucidar de alguna manera la “verdad” de la acción de la que el narrador duda —el accidente y quiénes fueron las víctimas, si las hubo.
Aunque en este caso determinado por la anécdota, el compromiso activo por parte del lector que requiere el hipertexto es uno de sus rasgos característicos. La hipernovela se compone de bloques de texto que, una vez leídos, deben vincularse a uno u otro bloque según la voluntad del lector: a estos bloques —unidades mínimas de la hipertextualidad— Landow llama “lexía”, citando a Roland Barthes en su S/Z, donde propone fragmentar subjetiva y exhaustivamente la interpretación de una obra hasta adivinar, en su fisura, la nuestra. Barthes entiende, por lexía, la “serie de cortos fragmentos contiguos que constituyen unidades de lectura. Es una división arbitraria que recae en el significado; algunas veces comprende unas pocas palabras y otras algunas frases: basta con que sea el mejor espacio posible donde se pueden observar los sentidos, dependiendo de la densidad de las connotaciones que le dé el lector. No es más que la envoltura de un volumen semántico; la lexía y sus unidades forman una especie de cubo multifacético.”
Enfatizando que el hipertexto no es una teoría sino una nueva manera física de leer, la lexía del hipertexto hace sentido a través de una cooperación entre la escritura a nivel de bloques semánticos —es decir, retóricas textuales— y las connotaciones que permiten al lector optar por una u otra divagación del narrador de Afternoon. En la noción de retórica textual subyace a primera vista la Teoría del Discurso; detrás está la definición que Julia Kristeva hace de intertextualidad como “mosaico de citas”, la manera en que se sale del texto principal para volver “cargado con un botín intertextual” (pero el hipertexto no posee un “texto principal”, ni siquiera un texto, sino una multiplicidad); y, en la base, está la polifonía de Mikhail Bakhtin, en la que distintas voces —asimilables a las lexías que se contradicen o se eliden en Afternoon— se presentan en “total interacción, (…) sin que entre ellas una llegue a ser objeto de la otra.” (Bakhtin). El rol democratizador de la polifonía en el hipertexto es aún más eficaz, puesto que a la combinación de voces a nivel oracional se le agrega una combinación de voces a nivel textual: una obra como Afternoon, aunque narrada aparentemente por una sola voz, se convierte en una inmensa obra coral.
La acción de vincular lexías y darles una coherencia como relato depende exclusivamente del lector. Se han contabilizado más de treinta lecturas distintas de Afternoon: mientras en algunas no aparece tal personaje, en otras se muestra relevante para lograr entender los acontecimientos; mientras en algunas el narrador no puede clarificar con acierto su inquietud inicial, en otras su paranoia está fundamentada. Todos son recorridos coherentes. La experiencia de lectura hipertextual vuelve los revolucionarios postulados de la reacción y recepción de Iser y Jauss en constataciones de la práctica en hipertexto. Los lector activo de Eco, texto escribible de Barthes, lector macho de Cortázar, anteceden el que se ha dado a llamar Lector-Autor en la teoría hipertextual. Gunnar Liestol indica que, en hipertexto, los principios clave de estructuración narrativa y, por lo tanto, las operaciones básicas de la autoría, están transferidas del autor al lector —o del escritor primario al escritor secundario—. Es la de-función del autor, parafraseando nuevamente a Barthes. El significado nunca está garantizado ni contenido en el texto, sino que requiere el compromiso del lector y su relación creativa con el texto. En el caso de Afternoon, lo que hace Joyce es entregarnos un mundo caótico, cercano a la amorfia, que nosotros debemos modelar. La lectura hipertextual no es infinita sino libre: aunque podamos movernos a voluntad entre las distintas lexías, nos vemos limitados por el potencial del discurso almacenado.
Esbozando un modelo de análisis de hipertexto, Liestol se basa en Gennette para afirmar que el hipertexto añade, a la dicotomía tiempo de la narración y tiempo de lo narrado, un tercer nivel que podría llamarse texto o discurso discurrido, correspondiente a la lectura de hecho, que es el camino de lectura particular. Hay historias potenciales y una historia de hecho, que el discurso discurrido articula. Tal como si quedara constancia del soneto que forma cada lector de Cent mille milliards de Poemes, de Raymond Queneau, o si fuera posible acceder a lectores atrevidos de Rayuela que han seguido la advertencia de Cortázar, de que su tablero y la lectura convencional son algunas de muchas lecturas. Pero no sólo la estructura: en hipertexto, el lector escoge la velocidad, cantidad y calidad de la información. Por ejemplo, en Afternoon, al optar por no seguir una expresión vinculada, un lector crea una elipsis; o también puede producir alargamientos temporales contestando afirmativamente a la pregunta “¿Quieres saber más sobre esto?” En la novela tradicional, las variaciones de duración quedan fijas y estables una vez se ha escrito el texto; en la novela hipertextual, en cambio, el lector en principio es libre de manipular el tiempo de la narración.
Unir en un término único la práctica de leer y de estructurar una novela significa descentrar la autoridad. Como en una paradoja descrita por Michael Foucault, el lector deja de estar totalmente controlado y limitado por las decisiones del autor respecto a estructura y sucesión, pese a lo cual el orden y la pauta de algún tipo son siempre necesarias en la comunicación. El hipertexto libera al lector de la dominación lineal del autor para hacerlo presa de sus propias barreras culturales. El lenguaje y las lenguas, dicen Barthes, Foucault y Derrida, son en si mismos dominación y registro: el hipertexto parece decir que es suficiente con las estructuras culturales de cada lector para restringir a una lectura.
El censor está en nuestra mente: de otra manera no podríamos realizar ningún enunciado, puesto que estaríamos excluyendo otros pensamientos que se nos vinieron a la cabeza simultáneamente. Asumir que el hipertexto es la expresión fiel de la manera en que trabaja el pensamiento humano —tal como Bush se propuso hacer— es una falacia. Afternoon no es una novela simultánea porque no puede existir la literatura simultánea, ni siquiera en el Aleph borgeano. El hipertexto se articula a nivel de discurso, mas éste a su vez se articula a nivel de palabras y de letras (fonemas). Se ha hablado de la no linealidad de la ficción hipertextual, que sin embargo no es tal, pues debe distinguirse entre no linealidad en el tiempo y no linealidad en el espacio. La no linealidad en el tiempo es imaginaria; siendo el habla y la escritura fenómenos temporales, constituye una contradicción en cuanto el tiempo es lineal, al menos el que se necesita para leer y escribir hipertextos. Las posiciones de almacenamiento en el espacio, en cambio, pueden ser no lineales: pero una vez se escoge una lexía, esta es sacada de su contexto no lineal y puesta en la cadena lineal del tiempo condicionado. Sólo las alternativas son no lineales y no normadas: distintas alternativas se pueden escoger, pero sólo de una en una y siguiendo algún criterio. La condición electiva de una lectura en hipertexto hace que sea más adecuado caracterizar una narrativa hipertextual como multilineal. El paradigma libertario del postestructuralismo ha conseguido un ensanchamiento de hecho en las posibilidades de lectura en hipertexto, pero no logrará nunca, mientras resida en la palabra, escapar a la tiranía de la elección.
William Dickey señala cómo el elemento narrativo del azar en la poesía y narrativa hipertextual imita el “rechazo de organizaciones lineales causales” que hacen las artes visuales. El lector es capaz de “entrar” en la hipernarrativa casi por cualquier parte, igual que un espectador de una pintura o escultura. Un pequeño subgénero narrativo, la “ekphrasis”, que consiste en describir la experiencia de la visión, es citado como antecedente de la literatura hipertextual considerada como topográfica. El hipertexto es ekphrástico en cuanto el lector-autor realiza su recorrido solamente según estrategias visuales, de elección de signos sucesivos que remiten a otros ausentes. Es, si se quiere, la concreción de una literatura sintagmática y, como nunca, paradigmática. El riesgo de la hipertextualidad está en que su atractivo se vuelva su epitafio: la frontera entre la visualidad —los multimedios, la interdisciplinariedad, la imagen— y el texto impreso, sucesivo, autorial, se mantendrá mientras se privilegie su caracter performativo, su esencia práctica. Puesto que en el hipertexto el significado se sitúa en el lugar intermedio del texto y el lector, se puede decir que los vínculos son los portadores de sentido. Una crítica literaria hipertextual deberá analizar los connotadores que unen la conciencia del lector y la porción de texto que desea. Al igual que una crítica de teatro, se ocupará de los aspectos fijos de la obra —el texto— pero estará consciente que la interpretación reside crucialmente en la actuación del lector.
Bibliografía consultada
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Charles Deermer. “¿Qué es el hipertexto?”, en Hipertulia.
Susana Pajares Tosca. «La cualidad lírica de los enlaces», en Hipertulia.
Agradecimientos a Karla Eliessetch, Alejandra Schmidt, Constanza Vergara, Jennifer Walton, por conformar el Grupo de Hipertexto en la P. Universidad Católica de Chile, así como a Susana Pajares Tosca, de Hipertulia.
