“¿Qué es una acacia? La acacia del poemario, como sucede con la descripción botánica, no remite a una planta reconocible, sino a una forma en mutación. Siguiendo a Emanuele Coccia en Metamorfosis: La fascinante continuidad de la vida (2021), las especies no son entidades fijas sino configuraciones inestables, «juegos de vida» (17) en constante tránsito. Desde esta perspectiva, la vida, como la acacia del poemario de Blavi, no se organiza en jerarquías ontológicas, sino en continuidades, mutaciones, transformaciones, deformaciones…”, nos dice la poeta, traductora e investigadora, Jèssica Pujol, a propósito del último libro de Camila Blavi.
Las acacias «crecen bajo tierra» (23); «el sol es velado por las acacias» (24); «entre las ramas de las acacias / emerge la resonancia gris del desierto» (42); aparecen «acacias quemadas» (49), así como, finalmente, «la acacia florecida» (51). Este es el recorrido de la acacia en el poemario de Camila Blavi publicado por la editorial Provincianos: un tránsito que va de lo subterráneo a la floración, de la ocultación a la manifestación. La acacia no es aquí un elemento decorativo ni un simple motivo vegetal, sino que funciona como figura de transformación.
Si acudimos a una definición botánica, la acacia es un género de árboles y arbustos de la familia Fabaceae, con más de mil especies, que proviene originalmente de Australia y África. Sin embargo, la descripción científica acumula rasgos heterogéneos: «Son árboles o arbustos, espinosos o inermes, caducifolios o perennifolios, con ramas alternas, inermes o espinosas». Las hojas también son muy variadas: «Tienen hojas pulvinuladas, estipuladas o no, pecioladas, uno o biparipinnadas, o reducidas a filodios; las estípulas son libres entre sí, fugaces o muy desarrolladas y transformadas en espinas…». Incluso el sexo es indefinido: «Las flores son actinomorfas, sin hipanto, hermafroditas o unisexuales, y de color amarillo». Esta descripción, lejos de delimitar una esencia, evidencia la imposibilidad de fijar una identidad estable.[1]
Este desbordamiento de la clasificación biológica encuentra un correlato poético en Acacia de Camila Blavi. ¿Qué es una acacia? La acacia del poemario, como sucede con la descripción botánica, no remite a una planta reconocible, sino a una forma en mutación. Siguiendo a Emanuele Coccia en Metamorfosis: La fascinante continuidad de la vida (2021), las especies no son entidades fijas sino configuraciones inestables, «juegos de vida» (17) en constante tránsito. Desde esta perspectiva, la vida, como la acacia del poemario de Blavi, no se organiza en jerarquías ontológicas, sino en continuidades, mutaciones, transformaciones, deformaciones…
El libro se abre con un gesto decisivo: «He abandonado la forma que le diste madre» (9). Las palabras «forma» y «madre», así como el juego pronominal, establecen un campo de tensiones: hubo un molde, una expectativa, un diseño materno del sujeto. Pero ¿qué abandona su forma: el yo lírico o la materia que lo compone? El ser parido se «desparrama en el mundo / cambia su estado», es un «flujo de carne» que «se dispersa / intangible» (11). En esta transformación del yo también hay una transformación en la relación con el afuera, el mundo material, cuyos objetos ya no entran en relación con el sí mismo, sino que lo atraviesan en un flujo de manifestaciones dispares, imposibles de separar y clasificar. En el comienzo del libro hay un parto, pero el nacimiento no fija una identidad, sino que inaugura este proceso de transformación: un ser parte de un estado que transita hacia otra parte sin dejar de pertenecer al primero.
Aquí resuena la idea de Coccia: el nacimiento permite decir «yo» (19), pero ese yo surge de una continuidad material con la madre. Incluso biológicamente, madre e hijo/a intercambian células durante el embarazo –fenómeno conocido como microquimerismo fetal—, de modo que la separación nunca es absoluta. El poemario se sitúa precisamente en ese umbral: un cuerpo que se divide y dispersa sin dejar de ser uno.
“Tal vez el problema no sea de la acacia ni de la enciclopedia, sino de nuestra necesidad de separar los reinos de la vida. ¿Y si lo liminal no fuera un espacio intermedio, sino el espacio mismo? ¿Dónde termina mi mano y empieza el aire? Las categorías que utilizamos para no sentirnos completamente desorientados son herramientas útiles, pero artificiales. A veces pensamos en lo liminal como algo etéreo, que no cae de un lado ni del otro, caer es fácil; en cambio, aguantar ahí, en la indefinición, en la dismorfia, nos pide más energía, más conciencia” (Jèssica Pujol)
En este parto, además, no queda claro si estamos frente a un humano, una planta o algo intermedio. El léxico del poemario promueve la dispersión: «los tallos aumentan de tamaño / solo cejas / pómulo / yemas / se distinguen» (15). No se trata de un descuido léxico; al contrario, la selección es precisa y quirúrgica. La extrañeza surge porque el lenguaje desestabiliza las categorías: los tallos tienen cejas. Este tipo de prosopopeya revela más sobre nuestras taxonomías humanas que sobre la planta misma; más sobre la ilusión de la voz que sobre la biografía del yo. Como señala Paul de Man, la prosopopeya denota una «ficción de un apóstrofe a una entidad ausente, muerta o sin voz, por la cual se le confiere el poder de la palabra y se establece la posibilidad de que esta entidad pueda replicar» (116). Aquí son las plantas las que replican.
Tal vez el problema no sea de la acacia ni de la enciclopedia, sino de nuestra necesidad de separar los reinos de la vida. ¿Y si lo liminal no fuera un espacio intermedio, sino el espacio mismo? ¿Dónde termina mi mano y empieza el aire? Las categorías que utilizamos para no sentirnos completamente desorientados son herramientas útiles, pero artificiales. A veces pensamos en lo liminal como algo etéreo, que no cae de un lado ni del otro, caer es fácil; en cambio, aguantar ahí, en la indefinición, en la dismorfia, nos pide más energía, más conciencia. Este libro parece recordárnoslo, no describe ese umbral: lo habita. El poemario despliega una conciencia a la vez científica y afectiva: no separa, sino que observa los cuerpos como organizaciones celulares en movimiento. La madre, el vínculo afectivo por antonomasia, se esfuerza en preservar y recubrir: «es ella quien recubre las células / que la organizan en el mundo» (16). En cambio, este ser que ha parido, «palpa / sus irregularidades / se ve a sí misma», dice: «madre como un oryx» (18).
El oryx –animal africano del desierto– aparece con tal insistencia que sorprende que el libro no lleve su nombre. Tanto la acacia como el oryx remiten a territorios originarios de África, asociados al surgimiento de los primeros homínidos y a las primeras migraciones de la especie humana. El origen importa: el libro comienza con un parto y se despliega como una historia de mutaciones, naturales y lingüísticas. Los «juegos de vida» y los «juegos de lenguaje» se funden en una unidad amorfa, a medio camino entre lo lírico y lo concreto.
La palabra «raíz», repetida también muchas veces, algunas en cursiva, funciona como ancla en un poemario donde casi nada es firme. La raíz, a diferencia del árbol de Vicente Huidobro, que se crea en la escritura del poema, se adentra en la tierra, en la página, sujetándonos a la lectura. Desde esa raíz, todo crece en múltiples direcciones: «cada cosa creció en la dirección que quiso» (48), para ser todo lo posible, preservar y recubrir todo el espacio retorciéndose por él con libertad. La expansión no obedece a jerarquías, sino a una proliferación libre y horizontal.
El deseo materno intenta moldear: «madre / cada cosa a tu deseo crece semejante» (47). Pero la hija se escurre de ese molde. A diferencia del vínculo pedagógico que encontramos en Poema de Chile (1967) de Gabriela Mistral, donde la madre fantasma guía al niño «ciervo» (9), aquí la hija «oryx» no alecciona: muestra un mundo de relaciones múltiples donde los binarismos caen fuera de lugar. La pedagogía que emerge es inversa y horizontal: madres e hijas se enseñan mutuamente; o más radicalmente, se confunden mutuamente. Como sugiere Coccia, toda forma proviene de otra y es equivalente a ella: «La variación es horizontal» (17). El poemario expone esta idea a una madre que aún habita un mundo ontológico clásico, de ahí la reorientación.
Entonces, volviendo a la pregunta inicial: ¿qué es una acacia? La respuesta no puede ser taxonómica. La acacia, como el yo poético, es una forma de tránsito, una figura que desestabiliza categorías y revela la continuidad entre cuerpos y lenguajes, linajes biológicos y líricos. Como escribe Blavi: «si los contornos de una quebrada / son vistos de tal manera toda forma / oryx / duna / costra / acacia // pierden significado» (46). Es decir, la pregunta misma pierde sentido. Pero en esa pérdida no hay vacío, sino apertura: la posibilidad de pensar el exterior –y el interior– activamente como un cúmulo de continuidades, mutaciones, transformaciones, deformaciones…
Bibliografía
Blavi, Camila. Acacia. Provincianos, 2025.
Coccia, Emanuele. Metamorfosis: La fascinante continuidad de la vida. Catus, 2021.
De Man, Paul. «La autobiografía como desfiguración», Suplementos Anthropos, vol.29, 1991, pp. 113-118.
Huidobro, Vicente. «El creacionismo». Las vanguardias latinoamericanas: Textos programáticos y críticos, editado por Jorge Schwartz. Cátedra, 1991, pp. 85-95.
[1] Definición de la Wikipedia.
