El escritor, poeta y guionista David Bustos nos reseña hoy el libro Jean Emar y el arte moderno en Chile: La Nación (1923-1927), una compilación de artículos periodísticos publicados por Emar, que son para David “la voz de una guerrilla, que responde ante el arte oficial anquilosado (…) y parte de un proceso dialógico que interviene o interrumpe el estado del arte de su época, para renovar la escena de la plástica mediante un “arte nuevo, vigoroso y puro”.
Jean Emar y el arte moderno en Chile: La Nación (1923-1927), publicado recientemente por Alquimia Ediciones (2021), es un hecho relevante. Esta espléndida edición a cargo de Patricio Lizama, que inicia con un estudio introductorio acucioso, se divide en las siguientes secciones: “Artículos sobre Arte”, “Críticas de Arte”, “Notas de Arte”, “Notas de París”, “La Nación en París”. La compilación de estos textos sobre arte aparecidos en el diario La Nación entre 1923 y 1927, no solo repone un material de archivo que estaba difuso e invisibilizado, sino que lo relevante es que arroja sobre la mesa una serie de debates culturales de esa época, que eventualmente pueden servir como insumo para una lectura del arte actual en Chile.
Jean Emar comúnmente se ha asociado a la disciplina literaria; libros tales como Miltín, Un Año y Ayer y Diez, completamente ignorados o escasamente referenciados en su época, contenían una serie de inquietudes formales, motivadas por sus exploraciones estéticas vanguardistas. Son libros inusuales que, según Wolfgang Bongers, podrían ser comparados con ciertos rasgos de la narrativa de Macedonio Fernández y de Felisberto Hernández[1].
Es posible rastrear en estos escritos sobre arte, cuestiones tales como: la relación entre tradición y ruptura, la reivindicación del ejercicio libertario de la subjetividad artística, y la relación entre arte y vida. Estas, y seguramente muchas otras, son algunas de las inquietudes propias, que singularizan la poética de Emar.
Jean Emar –primer seudónimo de Álvaro Yáñez Bianchi– no solo perpetra la operación de hacer estallar la pintura chilena de aquella época, en contra de la pintura conservadora y académica, sino que además retrata las prácticas artísticas. La interacción de un conjunto de artistas que, ataviados por el peso de la repetición y la monotonía, buscan fuera el sentido de su propio trabajo. Patricio Lizama señala:
“Un reducido grupo de personas, mecanismos y órganos de poder ejercía la dirección intelectual, concitaba la adhesión de un público que valoraba las representaciones conocidas y reconocidas y legitimaba así económica y socialmente el arte académico y sus distintos géneros”.
Ante este panorama institucional del arte, se torna particularmente interesante el aspecto colectivo como modo de intervención cultural. Destacado es el Grupo Montparnasse, que contaba entre sus integrantes a Manuel Ortiz de Zarate, Julio Ortiz de Zarate, José Perotti, Henriette Petit, Luis Vargas Rosas y Álvaro Yañez (Jean Emar). Pintores y escultores jóvenes, que viajaron a París y que, imbuidos por la escena francesa de la época, al volver a Chile, plantean una ruptura, un “reordenamiento al interior del campo plástico”[2] y también un puente entre la pintura chilena y el arte europeo de vanguardia.
En las páginas de Jean Emar y el arte moderno en Chile: La Nación (1923-1927), se cuela por todos lados la presencia del Grupo Montparnasse, acaso el motor de estos textos que, inteligentemente escritos, son la voz de una guerrilla, que responde ante el arte oficial anquilosado. Este grupo y las notas de arte de Emar, son parte de un proceso dialógico que interviene o interrumpe el estado del arte de su época, para renovar la escena de la plástica mediante un “arte nuevo, vigoroso y puro”[3].
Vale la pena detenerse y señalar que la operación emariana impugnadora fue perpetrada desde el diario La Nación, medio del que su padre fuera dueño. Emar fue hijo de Eliodoro Yañez Ponce de León, abogado liberal reconocido y de prestigio en el ámbito político y diplomático. Un personaje prominente de la época, que fue diputado, senador y ministro del Interior en el gobierno de Juan Luis Sanfuentes (1917 a 1918) y delegado de Chile en la Liga de las Naciones; además, entre 1927 a 1931, fue representante de nuestro país en Francia con residencia en París. Estos datos acerca del padre de Emar se tornan imprescindibles para entender el ambiente liberal en el que fue criado, ambiente que rima con el ímpetu de sus escritos de arte. En ellos se evoca la libertad y se busca desatar los nudos obtusos del arte chileno, lo cual se vuelve coherente si nos fijamos en los principios liberales de la primera mitad del siglo XX. Esta impugnación (acaso la única impugnación permitida) proviene de la elite cultural e intenta abrir una línea directa hacia las expresiones artísticas del viejo mundo.
Emar publica estos textos en período de entre guerras. Tras la Primera Guerra Mundial, Sudamérica se había transformado en el mayor suministrador de materias primas para Europa, cuestión que trajo, en el caso chileno, inflación y extrema pobreza. No olvidemos que casi en medio de estos debates acerca del arte, pocos años antes, entre 1918 y 1920, habían ocurrido en el país Las Marchas del Hambre. Son tiempos marcados por la precaria condición de los sectores populares, dada por la situación internacional y la concentración de la riqueza en las manos de la oligarquía chilena. Estas y otras razones hacen surgir al movimiento anarquista como una fuerte influencia en el Partido Obrero Socialista[4]. Si hay una vanguardia política en la pintura, esta es al parecer de impronta liberal, situación distinta, por ejemplo, de lo que pasa en la poesía chilena. Vale solo recordar el funeral del poeta José Domingo Gómez Rojas en 1920[5], vinculado a la vanguardia y a la lucha obrera.
Dicho esto, ¿cómo pueden ser leídos estos escritos de arte a la luz de otros textos, como por ejemplo El Evangelio Americano, de otro liberal (periférico) como Francisco Bilbao? Ante la dicotomía e interacción asimétrica que existe entre Europa y América Latina ¿es posible conectar al arte europeo y su monumentalidad urbana con la proliferación de los cité y la extrema pobreza, en Chile? ¿Cómo leer la historia del arte en Chile desde la incisión, baja y alta cultura?
En cuanto a la arquitectura, y desde una mirada más concentrada en lo urbano, Jean Emar será partidario de una arquitectura económica y ordenada, sin embellecimiento o excesiva sensibilidad:
“Toda la cuestión artística en arquitectura, creo que quedaría resuelta, o mejor dicho, empezaría a resolverse, si los arquitectos tuviesen el valor de cerrar de una vez por todas su cajón con documentos bellos, y entonces, en vez de prodigar elementos inútiles en la construcción, se resolviera a no emplear más que los elementos estrictamente necesarios a la obra”[6].
Esta óptica de Jean Emar sobre la arquitectura, de rasgos racionalistas, puede leerse en oposición a la mirada estética que este tiene sobre la pintura, en que la libertad como ruptura, y la proliferación de influencias, carecen de la operatividad y funcionalidad respecto a la arquitectura que él mismo advierte. En este punto sería interesante en algún momento comparar esta perspectiva con la de Pedro Prado, quien como es sabido, además de poeta y narrador, fue de profesión arquitecto y realizó, entre otras varias obras, el Palacio Bruna junto a Julio Bertrand.
Mencionar a Prado hacia el final de este comentario, no es casual si volvemos sobre el tema de las prácticas y lo colectivo. Existe un antecedente ineludible de agrupaciones artísticas previa al Grupo Montparnasse. Se trata de la agrupación interdisciplinar Los Diez (1914-1924), colectivo en que se daban cita músicos, arquitectos, pintores y poetas, y en el que, además de Prado, aparece la figura del pintor Juan Francisco González, acaso uno de los pocos pintores que Emar y sus amigos salvaron del envión contra lo viejo para hacer aparecer “lo nuevo”.
[1] Véase “Umbrales. La escritura cinemática de Jean Emar” de Wolfgang Bongers. Aisthesis no.55 Santiago jul. 2014.
[2] Véase Jean Emar y el arte moderno en Chile, estudio Patricio Lizama.
[3] Ídem.
[4] Vale señalar que el Partido Comunista de Chile fue fundado en 1922 por Luis Emilio Recabarren, heredero del Partido Obrero Socialista. Su origen está estrechamente vinculado al desarrollo del movimiento obrero y social de comienzos del siglo XX, a la difusión del marxismo como filosofía política y al triunfo de la Revolución Rusa de 1917.
[5] A partir del acontecimiento de su muerte, asistieron a su funeral alrededor de 50 mil personas. Santiago en esa época contaba con medio millón de habitantes aproximadamente. La figura de Gómez Rojas fue recuperada como símbolo de la lucha social en diferentes momentos de tensión política en el país. Así, en los meses próximos a su fallecimiento Juventud (1911-1951) y Claridad (1920-1932)¸ revistas de la Federación de Estudiantes de Chile, dedicaron amplias secciones de sus páginas a recordar al poeta. Se recordó a Gómez Rojas como una de las figuras promisorias en el campo literario de las primeras décadas del siglo XX.
[6] Ídem.
