El pasado jueves 8 de agosto se lanzó «Pasajes espectrales: tentativas sobre Ronald Kay», libro de ensayos sobre el destacado artista chileno, editado por Francisco Vega y Andrés Soto. Hoy tenemos las notas que sirvieron de apoyo a la presentación de Andrés Grumann Sölter sobre este libro que «propone una experiencia poliédrica de lecturas sobre la obra y el pensamiento de Ronald Kay (…) un multifacético pensador y artista chileno que no ha sido abordado en profundidad aún y, por lo tanto, sigue proponiendo lecturas desde los materiales teóricos y artísticos que nos dejó».
Conocí a Ronald Kay hace aproximadamente 30 años, no recuerdo la fecha exacta y es irrelevante hoy. Bueno, no lo conocí en verdad, más bien se apareció una vez en mi casa familiar de la Calle del Arzobispo 0719 junto a una pequeña, esbelta y muy delgada mujer, en algún momento finalizando los ´90 o entrando en el año 2000. La mujer era su pareja, la bailarina y coreógrafa alemana Pina Bausch. Esa fue la única vez que lo vi en persona. Un almuerzo de machas a la parmesana entre amigos…. yo, un joven sin interés en esos viejos…hoy como investigador en artes performativas, vivas, me genera una molestia y lo lamento…!
Tres décadas más tarde, hace poco menos de un año, conocí a Francisco Vega, uno de los dos editores de Pasajes espectrales. Tentativas sobre Ronald Kay (Editorial Cuarto Propio). Mi interés como investigador en artes, como teatrólogo en los problemas y prácticas corporales dentro de las artes performativas y, en particular, en la figura de Antonin Artaud, me condujeron a Ronald Kay, más en particular a lo que fue su Tentativa Artaud o Signometraje, de 1974. Recuerdo que llegué al texto sobre la Tentativa Artaud escrito por Vega para la revista Aisthesis, a través de la referencia que me entregaran Samuel Espíndola y Valeria de los Ríos, dos de los 9 autores de los ensayos que presenta este libro. Tardíamente, no cabe duda, quise unir cabos sueltos entre una dimensión biográfica y otra dimensión académica. De esta última, los ensayos de Vega en la revista Aisthesis y Espíndola en este libro, entregan sustantiva información…. para mí las preguntas apuntan a: ¿qué lugar ocupó el interés por el cuerpo en el Kay de la Tentativa Artaud, el Kay que leyó, tradujo y enseñó el pensamiento de Antonin Artaud en el marco de sus clases en el Instituto de Estudios Humanísticos durante la primera mitad de la década del setenta. Kay que se vinculó, presentó, contribuyó y publicó en torno al artista alemán del happening, la instalación, el Arte Acción y el video arte, Wolfgang Vostell. Breno Onetto, otro autor del presente libro, recuerda aspectos de este importante vínculo cuando conecta la definición del Happening extendido Salat, de Vostell, con la teoría del aparato fotográfico, ya que ambos “produce(n) una continuidad material del tiempo” (111) “como señal de un paisaje o rostro americano” (113). Me parece que esa podría ser una clave con la que operaron Cristóbal Duran e Iván Flores al producir el video de Kay La sangre de Cronos, exhibido al finalizar el coloquio en homenaje a Kay en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende los días 14 y 15 de diciembre de aquel año 2017.
Es, sin embargo, el ensayo “‘La memoria es anterior a los hechos’: ceniza como premonición y despojo” de Samuel Espíndola Hernández el que llama mi atención en el libro. Comenzando su ensayo, Espíndola cita a Antonin Artaud: “acaso no es mi cuerpo la ceniza milagrosa y la tierra por tanto la voz por la que habla la muerte”. Espíndola, en un ensayo comprometido desde la poesía con Kay, nos sugiere entender la Tentativa Artaud del año 1974 en vínculo con la quema de la biblioteca de Alejandría. “Alejandría, nos dice Kay en la contra tapa de su Deep Freeze, bien pudo haber sido el nombre de esos poemas perdidos”. Allí, como lo enfatiza Espíndola, también se deja leer la frase: “Abolir el tiempo es el poder que trajo consigo el invento de la escritura”…Espíndola, citando a Kay y su Tentativa Artaud, deja ingresar una temporalidad otra… como “premonición intencionada” (135), porque – así lo planteaba Artaud – “lo escrito sería pura ceniza”. Aquí aparece la “materiatura” al decir de Kay, como “despojos” de un “poner en escena”… “el desafío a la existencia contenido en las sílabas del ratara” sonoro de Artaud. Pero a dónde me conduce todo esto… a una de las propuestas de fondo que, a mi juicio, sitúa el pensamiento de Ronald Kay en un lugar poco habitual para la teoría del arte en la década del setenta. Una clave, a mi juicio, se juega en el modo en que un concepto como el de las “retóricas de la mirada” o el de “materiatura” propone un conjunto de tentativas previas a “la producción semiótica” que sitúa el problema no tan sólo en “sus modos de producción, sino principalmente [en] los efectos que genera” (en Manuscritos, 26); ese es el “procedimiento de ensamblaje de recortes” al decir de Mariana Camelio en el libro. Aquí Kay se refiere a esta técnica del ensamblaje como gesto de reivindicación de las cualidades performativas que generó el Quebrantahuesos de Parra el año 1952 en el espacio público de la ciudad de Santiago. Como punto de encuentro, de “inscripción en el cuerpo social vivo: multitud en tránsito” (26). Reivindicando la dimensión del efecto en los cuerpos de una comunidad viva en tránsito por el centro de la capital que no solo lee, sino que se deja afectar por los Quebrantahuesos, no cabe duda de que, leyendo la tesis doctoral de Kay, emerja con fuerza la influencia de Stephan Mallarmé.
Este “impulso que late en la obra de Kay”, al decir de Francisco Vega en el libro, está en directa relación con un texto de Mallarmé que lleva el nombre de “Crise de Vers” (1897), en el que el francés sostenía que el verso es un complemento superior porque “filosóficamente remunera el defecto de las lenguas” (II, 209). Se refería allí a la fractura fundacional entre el sonido y el sentido, que se origina en el hecho de que la sonoridad sea intrínsecamente extranjera al sentido y esté separada de él, pero también en que, para el lenguaje, la sonoridad converja finalmente en el sentido, considerado como su fundamento último.
Está hipótesis de la separación entre sonido y significado fue parte importante de otro pensador francés, contemporáneo a Kay. Me refiero a Ronald Barthes, quien en Lo obvio y lo obtuso, sostuvo que “(…) el ‘grano’ de la voz no es – o no lo es tan sólo – su timbre [sino que] es el cuerpo en la voz que canta, en la mano que escribe, en el miembro que ejecuta” (Barthes, 2009, p. 270). Para Barthes (2009, p. 267), el grano de la voz equivale a su “peso significante”, basado en lo que algunos teóricos del arte denominan la materialidad performativa.
Estas ideas resuenan a un investigador, como yo, que tiene un particular interés por Antonin Artaud. Pero fue otro francés, Jacques Derrida, quien entendió, ciertamente persuadido por la voz de Antonin Artaud, el déficit en el que cae el lenguaje gramaticalmente ordenado cuando se percibe el salto al que nos conduce la sonoridad.
Esto porque Artaud, en palabras de Derrida, “(…) nos enseña esa unidad anterior a la disociación” (Derrida, 1989, p. 240) que es la dimensión sensible del cuerpo como forma de conocimiento y en donde lo que se dice y hace adquiere un plus desde el cómo se llevan a cabo, junto a la fuerza corporal que materializa, la voz y el sonido. Aquí entran en juego el esfuerzo, los jadeos, el ritmo, el sonido y el grito por sobre el peso de la ley.
Me parece justo proponer que todas estas ideas que rescato hoy, pudieron tener un peso de importancia en el seminario Signometraje que Ronald Kay le dedicara al teatrista francés Antonin Artaud en el Departamento de Estudios Humanísticos el año 1974. Esa probabilidad adquiere un particular peso si se piensa que Diamela Eltit participó como estudiante de los seminarios dictados por Kay. Seminarios, como los recuerda Eltit, “que traían una propuesta nueva, para nosotros al menos, esencialmente interdisciplinaria: happenings, cine y visualidad” (No hay armazón, 212).
En esta línea de filiaciones, la influencia de Kay y las lecturas que hicieran de El teatro y su doble y otros escritos de Antonin Artaud es, así mi presunción, clave si se quiere determinar el modo en que Kay inserta su pensamiento y obra en Chile durante toda la década del setenta. Al respecto, permítanme citar a Eltit al referirse a sus experiencias como estudiante con Kay, particularmente al trabajo que realizaron con algunos textos de Antonin Artaud:
“primero una lectura bastante acotada de El teatro y su doble de Artaud y de otros escritos de él que se relacionan con el trabajo del cuerpo. Finalmente terminamos escenificando Los Cenci…Estábamos en un momento bastante ultra, porque representábamos esta obra en francés. El objetivo no era hacer un montaje en un idioma determinado, sino actuar en un lenguaje que yo, al menos, no entendía, y ver el funcionamiento del cuerpo no de manera paralela con la acción, sino desfasado” (No hay armazón, 212).
La cita es reveladora de un modo de trabajo artístico que Kay pretendía entregar a quienes participaron de la escenificación del texto de Artaud, pero, además, la referencia de Eltit a su no entendimiento del francés, lengua en la que escenificaron Los Cenci, con lo que su atención interpretativa se concentraba en “el funcionamiento del cuerpo” que se posiciona de un modo desfasado a la acción. Por acción, aquí, se hace referencia a la acción dramática que narra el texto escrito por Artaud, a su lenguaje escrito en un idioma que Eltit no entendía, no podía decodificar y aplicar a las cualidades performativas del cuerpo. Por eso Eltit insiste: “si yo decía, “me voy a morir”, y no tenía conciencia del texto, simplemente lo pronunciaba. Se trata de una nueva experiencia con el lenguaje, porque si tú no conoces un idioma, no puedes inflexionar nada” (No hay armazón, 212). Acá está la clave de la lectura y puesta en acción de Artaud; la funcionalidad del cuerpo transformada en acción de arte, basada en la simple pronunciación de un lenguaje que no se conoce, que no permite “inflexionar nada”, se presenta como agente de producción performativa. Para Artaud, “existen gritos intelectuales, gritos que provienen de la sutileza de las médulas. Eso es lo que yo llamo la Carne. Yo no separo mi pensamiento de mi vida. En cada una de las vibraciones de mi lengua vuelvo a hacer todos los caminos del pensamiento en mi carne” (El arte, 77). Ronald Kay, en su profundo estudio de la obra de Artaud, buscaba potenciar estas sutilezas, basadas en lo que hoy denominamos las cualidades performativas del cuerpo, allí donde emerge la vivencia de su carne. Aquí se potencia la creación artística e instala, junto a Diamela Eltit, un giro de gran relevancia respecto a los usos del cuerpo en el Arte Acción chileno de los setenta. No me cabe duda: detrás de todo esto, hay una visión de águila, perfectamente aceitada por Ronald Kay.
Pasajes espectrales. Tentativas sobre Kay propone una experiencia poliédrica de lecturas sobre la obra y el pensamiento de Ronald Kay. Esto me parece un gran aporte para la comprensión de un multifacético pensador y artista chileno que no ha sido abordado en profundidad aún y, por lo tanto, sigue proponiendo lecturas desde los materiales teóricos y artísticos que nos dejó. (Para esto, no cabe duda, el Archivo Kay, en proceso de creación, debería jugar un rol importante, teniendo presente el rol subsidiario, pobre o indiferente que aún hoy tiene la conciencia de archivo en un país sin memoria como el nuestro).
(…) Un libro y autores poliédricos, en el que se presentan diversos puntos de vista, materiales de “un repertorio de recursos y materiales destinados a una continua reelaboración” como indican los editores del volumen, Andrés Soto y Francisco Vega. A veces da la impresión, leyendo la no tan prolífica bibliografía complementaria en torno a Kay, que los textos de este volumen intentan, enhorabuena, asumir en parte una gran deuda, la de insertar el complejo pensamiento de Ronald Kay en la esfera de la discusión de la teoría de las artes, la literatura, las artes mediales, los estudios latinoamericanos y, si me permiten, la discusión sobre los problemas del cuerpo en nuestro país. Este gesto y la acción de instalación, pienso, aún requiere de más reflexiones.
Este libro, sostengo, se instala en aquellos “desafíos que se abren a un porvenir», como sostienen sus editores invitando de entrada a los lectores a desplazarse por múltiples entradas. Estas entradas tienen su materialización en un cúmulo de nueve ensayos y una conversación de Bruno Cuneo con Ronald Kay en la que se discute sobre la preferencia que tuvo Ronald Kay por detenerse en “la imagen”, en la que destacan aspectos del “paso de la imagen al archivo de la imagen”, su interés por relevar los aspectos técnicos del recurso, así como de “las tensiones entre original y copia y las condiciones performativas de la visualidad” en el decir Paz López; o, en la misma línea de pensamiento en torno a lo visual, en la irrupción violenta de la imagen fotográfica que retarda el tiempo desde su “sentido material”, abriéndose como “acto de posición que “tomó” [capturo] literalmente la imagen del continente” latinoamericano, entendido por Valeria de los Ríos, como un cúmulo de “sucesivas mediaciones” que “producen, de forma escalada, un distanciamiento” particular en el que la pregunta por la identidad queda en vilo, “congelada en el instante” por un gran abismo frente al “nuevo mundo” (en palabras del propio Kay en Del espacio de acá). Se desplaza esta problemática en el ensayo de Natalia Calderón, cuando sostiene la hipótesis de una “emergencia de la teoría de la fotografía latinoamericana” como teorización “situada” en la retórica de la “huella”.
No cabe duda, como lo indican los ensayos antes referidos, de que la teoría de la fotografía como huella de Walter Benjamin dejó su marca en un Kay destinado a traducir o introducir referentes claves para reactivar el pensamiento de una “escena” en avanzada, si me permiten un cambio de rumbo al clásico concepto de Nelly Richard. La preposición aparece como clave: en vez de un “de” que fija, enmarca y proyecta un canon, el “en” se detiene, intercambia las nostalgias de otra búsqueda, concentradas en las retóricas, esto es, en los procedimientos, las técnicas, procesos, recursos multifocales y trans-disciplinares. Aquí “lo trans no solo significa no binario (múltiple, diverso), sino que sobre todo abierto y no enquilosado”, como sostuvo hace un par de semanas el biólogo y activista Jorge Díaz.
Por su parte, Breno Onetto, retoma el impacto de la teoría fotográfica de Kay, entendida como foto-grafía, como “una nueva grafía” para un “nuevo mundo”. Allí, Onetto destaca el carácter latinoamericano tanto de Kay como de Flusser en la elaboración de teorías de la grafía con recursos y técnicas fotográficas. Su propuesta, más allá de la lectura benjaminiana y en torno al trabajo de Eugenio Dittborn – que recorre la discusión en torno al Espacio de acá, de Kay -, nos propone la idea de una “ontología particular del mundo técnico” (118) en el que Kay – así nos dice Onetto – “se juega una comprensión de los cambios que se producían (…) en el arte chileno o en la función representativa” de la grafía fotográfica que “activa una actualidad permanente” (119).
Por su parte, Mariana Camelio se compromete con el largo proyecto de la Internetiadas de Kay. Ese “tipo de montaje” que repite y une obsesivamente fragmentos “a través del registro de la captura de la pantalla” (fotografías, imágenes disímiles, dispersas que, bajo la técnica del rewriting, de ese “procedimiento de ensamblaje de recortes” (128), como recuerda Mariana, “hace visible un modo personal de mirar y comprender la historia” (132)
Y esto último se entronca con otro tema complejo, recurrente y poco claro en el estado actual de la reflexión historiográfica del arte chileno. Me refiero a una ausencia, siempre emergente en la historiografía del arte chileno… la crítica que se le hace a pensadores como Ronald Kay respecto a haber sido parte de un discurso fundacional… La hizo alguna vez Francisco Brugnoli respecto a Nelly Richard en conversación con Federico Galende (Filtraciones 1), y se la ha achacado a Ronald Kay. Todo esto en el marco de un Chile Post-golpe militar en el que las filiaciones internas podían llegar a ser fácilmente sospechosas y el ímpetu de resistencia abría caminos tanto dentro como fuera del país. Una clave, quizás, de este ímpetu de resistencia se concentró en los cuerpos y sus sonoridades… Allí instalo mi interés como investigador y reivindico el gesto poético y la práctica artística y teórica de Kay como un articulador consciente de los usos del cuerpo por las Artes en Chile. Un puente entre un Chile previo y posterior al golpe militar de 1973.
Para terminar, recuerdo el dicho “donde fuego hubo, cenizas quedan”, no por el clisé romanticón con el que se suele usar, sino en el sentido que le dio Tomás Moro… La tradición no es el comportamiento de la ceniza, sino la transmisión de la llama. Ahora bien, como lo recuerda Samuel Espíndola, citando a Antonin Artaud, en su ensayo “¿acaso no es mi cuerpo la ceniza milagrosa y la tierra, por tanto, la voz por la que habla la muerte?”. Las cenizas al lijar el ataúd de Ronald Kay fueron esparcidas; el artista sonoro y compositor Sebastián Jatz mantuvo los sonidos de ese momento efímero cenizas en una instalación con cinta de casette expuesta bajo el nombre Kay´s Wake que se presentó en la 13ª Bienal de Artes Mediales ese mismo año 2017. Pienso que este gesto situaba la oportunidad de reivindicar la memoria y el legado de Ronald Kay bajo una atenta escucha. Hoy me doy cuenta de que Kay también reivindicaba el fuego de aquella voz por la que hablaba la muerte, al decir de Artaud y, pienso, que Pasajes espectrales. Tentativas sobre Kay es una oportunidad para proyectarla.
Bibliografía
Artaud, Antonin. El arte y la muerte. Otros escritos. Buenos Aires: Caja Negra, 2005.
Barthes, Roland. Lo obvio y lo obtuso. Trad. Fernández Medrano. Barcelona: Paidós, 2009.
Derrida, Jacques. La escritura y la diferencia. Trad. Patricio Peñalver. Barcelona: Anthropos, 1989.
Eltit, Diamela. No hay armazón que la sostenga. Entrevistas a Diamela Eltit. Edición de Mónica Barrientos. Talca: Editorial Universidad de Talca, 2018.
Mallarmé, Stéphane. Œuvres Complètes, II. Éd. Présentée, établie et annoté par Bertrand Marchal. Paris: Gallimard (La Pléiade), 2003.
Soto, Andrés y Francisco Vega (editores). Pasajes espectrales. Tentativas sobre Ronald Kay. Santiago: Cuarto Propio, 2019.
