La fotografía ha experimentado de manera emblemática el cambio desde el paradigma analógico al digital. Anunciada oficialmente en 1839 en una sesión de la Academia de Ciencias de París, la fotografía pronto se convirtió en una herramienta útil para disciplinas tan diversas como el arte, la biología, la historia y la astronomía. El invento fue adquirido de inmediato por el Estado francés, el cual lo dejó «a la libre iniciativa de quien quisiera explotarlo»(1). En 1854 André-Adolphe Disdéri patentó las cartes de visite, una serie de 8 fotografías que se obtienen con una cámara de 4 objetivos, cuya invención dio comienzo al definitivo proceso de democratización del descubrimiento.
Desde sus inicios, la fotografía hizo alardes de su realismo. Henry Fox Talbot, inventor del calotipo, la bautizó con elegancia poética como “pincel de la naturaleza”. En 1882, Alphonse Bertillion, jefe de Investigaciones Policiales en París, presentó un sistema de identificación criminal acompañado de fotografías. Éstas se conviertieron rápidamente en una herramienta esencial para la actividad detectivesca, tanto por su condición de índice (la fotografía es el resultado de un proceso de exposición que revela una entidad preexistente), como de ícono (mantiene una similitud que permite reconocer el objeto que representa)(2). La fotografía comenzó a ser utilizada como evidencia, hecho que le otorgaba a estas reproducciones de tipo mecánico un estatus especial con respecto a la realidad. Ya en 1901 la influencia de la fotografía era tal, que el novelista francés Emile Zola se atrevió a afirmar que ya no era posible declarar que se había visto algo, hasta que se lo fotografiaba. Lo más interesante de esta declaración es que en ella se altera la noción misma de realidad y de realismo(3).
Durante el siglo XX, especialmente a partir del período de entre guerras, la fotografía llegó a ser el modo dominante más «natural», transparente y directo de acceso a lo real(4). En su ya célebre Camera lúcida, Roland Barthes afirmaba que en la fotografía jamás se puede negar que la cosa ha estado allí(5). Así, el orden fundador de la fotografía para Barthes, no es ni el Arte ni la Comunicación, sino la Referencia. John Berger asiente: “A diferencia de otras imágenes visuales, la fotografía no es una imitación o una interpretación de su tema, sino una verdadera huella de éste. Ninguna pintura o dibujo, por muy naturalista que sea, pertenece a su tema de la manera en que lo hace la fotografía”(6).
Sin embargo, este medio privilegiado para la representación de la realidad fue siempre cuestionado por su capacidad para distorsionar lo real. La iluminación, el tipo de película, los filtros, el retoque, la doble exposición y el montaje fueron utilizados tempranamente para alterar los resultados fotográficos. Además, con el sólo hecho de encuadrar, tomar una posición o ángulo de visión deteminado, es posible intervenir el resultado fotográfico. En 1917 dos adolescentes inglesas convencieron a un importante grupo de personas -entre ellas a Sir Arthur Conan Doyle, el mismísimo creador de Sherlock Holmes- de haber sacado fotografías en close-up de hadas danzando. Expertos en fotografía avalaron que los negativos eran originales, y que en ellos no había sido utilizada la doble exposición. La verdad del inexplicable misterio de las hadas de Cottingley fue revelada años más tarde, cuando las jóvenes confesaron haberse fotografiado junto a imágenes recortadas de esos seres fantásticos.
Sherrie Levine, artista norteamericana proclamada postmoderna, ha trabajado desde mediados de los ’80 con la estrategia de la apropiación de obras de arte. Tomando fotografías, ha reproducido obras de Manet, Degas, Malevich, Schiele, Van Gogh, Klee y Duchamp, entre otros. También ha fotografiado trabajos de famosos fotógrafos como Eliot Porter, Edward Weston y Walker Evans, los cuales firma con títulos como “After Walker Evans”. Con este tipo de trabajo, Levine cuestiona el estatus realista de la fotografía, confundiendo hasta el extremo los conceptos de original y copia, creación y reproducción.
Más alejados del terreno de la ilusiones ópticas y del arte de la apropiación, incluso la fotografía de guerra ha sido cuestionada en su autenticidad. La imagen captada por Robert Capa durante Guerra Civil Española, que retrata a un soldado cayendo durante el enfrentamiento, fue acusada de ser escenificada, en parte por la proximidad con que fue capturada, el tiempo de exposición requerido para la toma y porque el autor tiene otra fotografía muy similar a esa.
Ante el dolor de los demás
La fotografías de guerra como la de Capa hacen visible el horror de un modo nunca antes visto: son potencial testimonio del sufrimiento humano. Pero la fotografía también puede reforzar la visión nominalista de la realidad(7). La creciente multiplicación de las imágenes impulsada por la invención de la fotografía produce la banalización de las imágenes de sufrimiento. Según Sontag, las imágenes también anestesian.
En 1995 Alfredo Jaar inauguró la exposición Real Pictures en Nueva York. En 1994, el artista chileno había visitado Ruanda para registrar la magnitud del genocidio en ese país, producto de una guerra civil ignorada por la comunidad internacional. A menos de dos meses del atentado al presidente de ese país africano, un millón de ruandeses habían sido asesinados. En un principio, Jaar utilizó la fotografía para registrar el sufrimiento, pero finalmente optó por “enterrar” las fotografías en cajas negras, en cuya base superior se describían las escenas retratadas. Por ejemplo:
“Caritas Namazuru, de 88 años, abandonó su casa en Kibilira (Ruanda) y recorrió 306 kilómetros a pie hasta este campamento. El pelo blanco de la mujer se funde con el cielo pálido. La fresca mañana la obliga a cubrirse con un chal azul de estampado geométrico. Su blusa blanca corta por la mitad el cuello, adornado con un collar de ámbar. Su mirada es resignada, cansada, y revela el peso de la supervivencia.
Caritas es una hutu atrapada entre las acciones de su propio pueblo y el miedo a la venganza de quienes han sido víctimas de éstas. A lo largo de su vida ha visto a muchos tutsis exilarse en otros países. Ahora, en un dramático giro de la situación, también ella se ha convertido en refugiada”(8).
El texto parece ser un ejemplo del studium Barthesiano(9): una descripción detallada de la mujer, su apariencia y su vestimenta. Pero no es solo eso. También revela una historia como narración. Esta historia desublimiza el efecto aurático producido por el ocultamiento de la imagen fotográfica, que sabemos escondida en la caja negra.
Fotografía en la época de la reproducción digital
La verdad de la imagen fotográfica ha sido casi al mismo tiempo afirmada y puesta en duda. Pero como procedimiento mecánico, la fotografía conserva la posibilidad última de remitirse al origen: el negativo. En su versión digital, éste no existe. El trabajo de Levine anticipa, de algún modo, esta encrucijada de la fotografía en la era digital.
George Legrady afirma: “Una imagen digital no representa una huella óptica como lo hace una fotografía, pero entrega un modelo lógico de experiencia visual. En otras palabras, la imagen digital no describe el fenómeno de la percepción, pero sí las leyes físicas que lo gobiernan. Éstas se manifiestan en una secuencia de números almacenados en la memoria de un computador. Su estructura es la del lenguaje: procedimientos lógicos o algoritmos a través de los cuales los datos son organizados en una forma visual”(10).
A pesar de que una imagen digital puede verse igual a una fotografía al ser publicada en la prensa, difiere profundamente de una fotografía tradicional. Las imágenes digitales dividen el plano de la imagen en una retícula de píxeles que especifican la intensidad del color de cada píxel, gracias a un número integral que puede ser almacenado en una memoria computacional, transmitido electrónicamente e interpretado por distintos dispositivos para proyectar e imprimir imágenes(11). La información contenida en una fotografía análoga de tono constante es indefinida, por lo que una ampliación revela más detalles, a la vez que produce una imagen más vaga y granulosa (es cosa de recordar la escena de Blow-up de Antonioni, en que Thomas, el protagonista y fotógrafo de modas, realiza una ampliación de la escena del crimen). La imagen digital, en cambio, tiene una resolución espacial y tonal limitada. Una vez que la imagen digital es ampliada hasta el punto en que su estructura reticular se hace visible, una ampliación mayor no revelará nada nuevo: los píxeles mantendrán su forma y color, y sólo se verán más grandes(12). Si duplicamos fotografías análogas, la información transmitida será degradada. La copia de una obra de Evans por Sherrie Levine tendrá de manera inevitable una calidad inferior que la original, del mismo modo que las fotocopias de la fotocopias y las cintas videos regrabados tienen una calidad cada vez menos satisfactoria. Sin embargo, una fotografía digital copiada en un CD hace un año o más, es indistinguible de la que le dio origen.
La idea Barthesiana de la fotografía análoga como lo que ha sido, es reemplazada en la era digital por “lo que podría ser”: la característica esencial de la información digital es que ésta puede ser manipulada de manera fácil y rápida, siendo necesario un simple cambio de viejos dígitos por unos nuevos(13). Mitchell aclara suspicazmente que la manipulación digital de las imágenes no elimina la distinción entre significado y significante, sino que genera incertidumbre sobre el estatus e interpretación del significante visual. Un ejemplo interesante de la tecnología digital es el trabajo de los artistas Eva y Franco Mattes, conocidos como 0100101110101101.ORG, quienes entre 1998 y 1999 realizaron la copia de al menos cuatro sitios web. ¿Una nueva versión del gesto de Levine, pero en la era digital? Un ejemplo más pop y conspirativo de esta idea, lo encontramos en película The Matrix, de los hermanos Wachowski, en que la realidad virtual reduce la experiencia sensorial a la mínima serie digital del 0 y el 1, generando -según Slavoj Zizek- una experiencia “simulada” de realidad que llega a confundirse completamente con la “auténtica” realidad. Una versión literaria y latinoamericana de esto sería, por supuesto, La invención de Morel de Aldolfo Bioy Casares, en la que un hombre solitario en una isla experimenta los efectos del trompe l’oeil producto de una máquina de proyección fantástica.
Los alcances de la tecnología digital aún son campo de exploración. Si bien la relación entre la fotografía y su referente ha sido tema de constante disputa, también debiera serlo la capacidad inherente de la fotografía digital de manipular la imagen que genera. Cabe preguntarse, por ejemplo, hasta qué punto puede la imagen digital imitar a su referente y cuáles son los posibles usos de esta facultad. Una respuesta sencilla a esta pregunta es el ya reconocido uso espacial de la fotografía digital, en la elaboración de mapas virtuales que permiten ubicarse en espacio y moverse por el mundo o la ciudad de una manera completamente nueva. En otras palabras, los mapas digitales a toda escala permiten apropiarse de espacio empírico posmoderno, en que los referentes parecen haber desaparecido, o estar al menos demasiado difusos como para reconocerlos.
Notas:
(1) Freund 28.
(2) Gunning 20. Gunning se refiere a las categorías de índice e ícono, que pertenecen -junto al símbolo- a la clasificación de los signos según el filósofo norteamericano Charles Sanders Pierce (1839-1914). En los íconos o semejanzas el signo se parece a lo que representa. En los índices o indicaciones, el signo se asocia con aquello de lo que es signo de manera directa o causal.
(3) Sontag 87.
(4) Berger 55.
(5) Barthes 121.
(6) Berger 56.
(7) Sontag 32.
(8) En Gallo, 7-8.
(9) Barthes define al studium como la lectura narrativa y cultural de una fotografía. Frente a éste, el punctum funciona como interrupción: es la respuesta personal y única ante un detalle fotográfico que atrae y repele al espectador al mismo tiempo.
(10) Traducción de la autora.
(11) Mitchell 5.
(12) Mitchell 6.
(13) Mitchell 7.
Obras citadas
Barthes, Roland. La cámara lúcida. Barcelona: Paidós Comunicación, 1989.
Berger, John. “Usos de la fotografía”. Mirar. Barcelona: Gustavo Gili, 2001.
Freund, Giséle. La fotografía como documento social. Barcelona: Gustavo Gili, 1993.
Gallo, Rubén. 1998. “Alfredo Jaar. La fotografía destronada”. Atlántica de las Artes 21: 3-8.
Gunning, Tom. “Tracing the Individual Body: Photography, Detectives, and Early Cinema”. Cinema and the Invention of Modern Life. Berkeley, Los Angeles, London: California UP, 1995.
Legrady, George. “Image, Language, and Belief in Synthesis”. Photography after Photography. Memory and Representation in the Digital Age. Art Stock, 1997.
Mattes Eva y Franco. En: <http://0100101110101101.org/>
Mitchell, William J. The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-Photographic Era. Cambridge, Massachussets, London, England: MIT Press, 2002.
Sontag, Susan. Sobre la fotografía. Barcelona: Edhasa, 1981.
Zizek, Slavoj. “Matrix, o las dos caras de la perversión”. En: <http://www.lainsignia.org/2000/octubre/cul_072.htm>
