La caja del tiempo: la imaginación crítica de Julio Ortega

Presentación de La imaginación crítica. Prácticas de innovación en la narrativa contemporánea, de Julio Ortega
(Santiago: Ediciones Universidad Alberto Hurtado, 2010).

La imaginación crítica, es el resultado de la renovada voluntad del crítico peruano Julio Ortega por reunir en un solo volumen una parte fundamental de su producción ensayística sobre literatura latinoamericana. Tal como señala el subtítulo de la obra, «prácticas de innovación en la narrativa contemporánea», el eje que articula los trabajos que aquí se inscriben es el que indaga en los procesos de búsqueda de identidad de la(s) narrativa(s) latinoamericana(s), algo que hoy en día es ya toda una tradición, tanto creativa como crítica, de nuestras letras. Es en este sentido –el de la exploración de la autonomía y la diferencia- que el libro encuentra su unidad y su organicidad, a pesar de ser también, como veremos más adelante, varios libros en uno.

Dos esfuerzos paralelos recorren las páginas de este nuevo libro de Julio Ortega. El primero es el de los propios escritores latinoamericanos en él reseñados, esfuerzo por establecer, a través de sus producciones literarias, una diferencia cultural con respecto a los modelos literarios del mundo occidental, modelos que han sido durante siglos referentes irrecusables para las construcciones artísticas de nuestro continente. El segundo esfuerzo es el del propio Julio Ortega, quien busca identificar y establecer los rasgos, los criterios, las categorías que inventaron (y siguen inventando) dicha diferencia cultural.

El concepto de «imaginación crítica» que da título al libro, entonces, se valida también en dos sentidos. Por un lado, Ortega se ocupa aquí fundamentalmente de narradores cuya imaginación creadora se alza irreverente, cuestionadora, subversiva, frente a los cánones clásicos de la literatura en lengua castellana. Por otro lado, se trata de la imaginación ensayística del propio autor que, en su ejercicio crítico, examina, registra y valora las producciones de la literatura latinoamericana de los años cincuenta en adelante, para determinar los pilares sobre los que se levanta el carácter emancipador de esta literatura o, como también podría decirse, el gesto que instituye lo que se conoce como la «modernidad poética latinoamericana» (31).
A pesar de (o tal vez, gracias a) la existencia de este hilo argumental que guía al lector a lo largo de sus seiscientas quince páginas, este libro es también varios libros en uno y, en tal sentido, le otorga un valor agregado, quizás incluso inesperado para el propio autor: La imaginación crítica ha devenido en un testimonio de las transformaciones que a lo largo del tiempo se han ido operando en el oficio crítico latinoamericano, convirtiéndose en una prueba más de que los cambios culturales atañen a todos los estratos de una sociedad. Efectivamente, podemos encontrar en esta obra distintas formas de aproximarse al objeto literario, las que desfilan por una variedad de modos, estilos, lenguajes, y por supuesto, intereses temáticos y problemáticos.

Así, en una primera instancia, se nos aparece la voz del ensayista que especula y reflexiona, contempla y discurre, anuncia e inaugura visiones integradoras sobre lo nuevo, con la misma libertad profética y metafórica, y con la misma alternancia entre lo etéreo y lo concreto, con la que en los años cincuenta, sesenta y setenta narradores y poetas latinoamericanos construían la realidad con su herramienta capital: el lenguaje. En términos formales, esta parte del libro reedita tal vez una de las obras más emblemáticas de Julio Ortega, La contemplación y la fiesta, publicada por primera vez en Lima (Universitaria) en 1968 y ampliada en Caracas (Monte Ávila) al año siguiente.

En La contemplación y la fiesta, la centralidad está puesta en la novela como el espacio literario en el que se manifiestan las grandes innovaciones de la narrativa latinoamericana. Pero el autor enfatiza en el hecho de que es la novela como género la que encarna la ruptura fundamental. En otras palabras, se dejan atrás, entre otras características, dos rasgos tradicionales de la novela decimonónica, la razón cronológica espacial y la unidad enunciativa, para dar entrada a la simultaneidad de tiempos y espacios, y a la fragmentación de los hablantes. La novela deja de ser, entonces, «reflejo de realidad», para convertirse en metáfora de ella. Estrategias de distanciamiento, simultaneidad, oralidad o teatralidad, junto a categorías como fiesta, feria, juego, rito o espectro forman parte de la aventura de escribir y de esa vastísima imaginación que caracterizó la literatura de aquellos años, imaginación que, en palabras de Julio Ortega, es «otra forma de la inteligencia, otro método activo de la lucidez» (205).

En una segunda instancia, aparece la voz de un crítico más preocupado por objetivar los procesos de innovación de la literatura latinoamericana y por establecer una tipología de los discursos que fundaron la conciencia de nuestra modernidad. El foco se centra entonces en algunos operativos formales de la narrativa, como los sistemas de representación o la intertextualidad, y la escritura del crítico se convierte también en escritura dialógica, que intercambia su saber con la de otros críticos de América latina. No casualmente entran en este momento en el libro de Julio Ortega la nota al pie de página y la referencia formal a la bibliografía teórica y crítica. Esta segunda parte, titulada Una poética del cambio, recoge los ensayos que formaron parte del libro que con ese mismo nombre publicó la Biblioteca Ayacucho en 1991, a la que se ha sumado en esta edición una decena de nuevos estudios.

La tensión entre tradición y ruptura es el elemento que organiza el saber y el sentido de Una poética del cambio. Se definen aquí los «textos mayores» que, en su historicidad, constituyen, según Julio Ortega, los modelos de lo que él ha llamado «el discurso literario hispanoamericano» (227). La escritura «crítica» de Borges, «mítica» de Rulfo, «coloquial» de Cortázar, «poética» de Lezama Lima y «ficticia» de García Márquez son enarboladas como los paradigmas para inquirir en lo específicamente propio; como las escrituras en las que se genera, en palabras del crítico peruano, «una cultura cuyos proyectos y empresas subvierten órdenes hegemónicos y hegemoneizadores de los discursos estatuidos por el poder y la voluntad de poder» (227).

En una tercera instancia, aparecen temas bastante más cercanos a los que hoy preocupan a los lectores especializados: los rasgos dominantes de la postmodernidad latinoamericana (junto a algunos otros «post…»), el impacto del paradigma lingüístico en la representación, o la redefinición del sistema literario en el contexto global y la cultura de mercado son algunos de los itinerarios trazados por Julio Ortega. También aquí la voz del crítico se ve afectada por el nuevo escenario: se abre al estudio de la poesía en un acto de descentramiento, desplaza temporalidades al afirmar el barroco como una textura sincrónica y fragmenta la unidad latinoamericana hasta aquí sostenida para focalizar su atención en la producción local chilena. Esta tercera y última parte de este libro, de factura reciente, se presenta bajo el nombre Rutas de lo nuevo, que a su vez contiene dos apartados distintos: «La escritura posmoderna» y «Cinco versiones chilenas».

Establecer el linaje textual de la literatura en lengua castellana es uno de los derroteros de la primera parte de Rutas de lo nuevo. Y Julio Ortega parte del puerto de Cervantes para arribar a Borges y García Márquez. Estos tres escritores ilustran una «continuidad innovadora más que obvias diferencias», nos dice el autor, al coincidir en algunos de los rasgos dominantes de la que podría ser una estética posmoderna latinoamericana, a saber, el «carácter autorreferencial irónico, la inteligencia crítica de la ficción y las operaciones paródicas de la escritura» (487).

Por último, en la segunda parte de Rutas de lo nuevo, Julio Ortega recala en Valparaíso para pasar revista a cinco autores chilenos: Lemebel, Santa Cruz, Franz, Fuguet y Bolaño. Esta es tal vez la sección del libro más independiente de su propio hilo conductor, al centrar su atención en un grupo de escritores chilenos que, más que ser «representativos» de un país o de un continente, convergen etaria y narrativamente en lo que podría denominarse la novela de la dictadura y la transición.

Precedidos por una presentación del crítico chileno Rodrigo Cánovas, alrededor de cincuenta ensayos componen La imaginación crítica de Julio Ortega, que termina con esta focalización en el sur del continente. Para terminar, transcribo un pequeño fragmento de la contratapa del libro, en la que otro Julio, el de apellido Cortázar, escribe lo siguiente sobre nuestro Julio: la labor de Julio Ortega pertenece a la categoría de escritores «que se interna profundamente en la materia narrativa buscando explicarla, es decir, desplegarla en todas sus facetas. … La crítica de Julio Ortega busca abrir esas capas sucesivas en busca del fuego, del perfume central». La imaginación crítica. Prácticas de innovación en la narrativa contemporánea le da a Cortázar la razón.

Julio de 2010