En el Casino La Legión, un bar de suboficiales en retiro que vende las cervezas más baratas del centro de Concepción, Pablo Inostroza se reunió con el escritor Alexis Figueroa. Mientras los parroquianos se equilibraban a punta de cueca chora, el autor que ganó en 1986 el Premio Casa de las Américas por su libro Vírgenes del Sol Inn Cabaret, y que a lo largo de su obra ha trabajado formatos mixtos entre escritura y visualidad, repasa el devenir de la poesía en una sociedad sobredeterminada por las imágenes. Lo visual, nos dice, surge de forma espontánea como exploración de la poesía. Del mismo modo, en dictadura, el arte era y no era político: «En ese momento había que vivir de una manera y tú vivías de esa manera. Y esa manera en sí era una elección política básica. Vivías contra la dictadura. En la dictadura y contra la dictadura. Pero como eran condiciones políticas, no decías “ahora voy a vivir contra la dictadura”. No. Era una condición del medio».
Salucita, Alexis.
Salud.
¿Cómo piensas la producción de poesía visual durante la dictadura?
Yo diría que poesía visual es una clasificación a posteriori, porque mucha gente que empieza a mezclar poesía con imágenes, en esos tiempos, no lo hace pensando “voy a hacer poesía visual”, sino que es otro mecanismo más que explorar dentro del campo de la semántica de la poesía. Posteriormente te empiezan a aparecer referentes y empiezas a identificar algo que se podría llamar poesía visual.
En mi caso, las primeras relaciones son con el movimiento brasileño de los años ´30 y la poesía concreta, que trabaja la visualidad con la tipografía, donde el valor del tipo, de la letra, adquiere una característica gráfica. Pasa también con la obra de Juan Luis Martínez, que uno se topa con este tipo de procedimientos y ahí te das cuenta, ¡oh!, hay alguien en Chile que estaba trabajando con este tipo de cruces.
Pareciera ser que La nueva novela es el gran referente entre poesía y gráfica.
Ahora, hay una cosa curiosa en cómo las artes visuales se agencian a Juan Luis Martínez para su área, en una suerte de apropiación de prestigio. Hay gente que encara La nueva novela como un libro de fotos, cuando el libro de Juan Luis Martínez no es un fotolibro, bajo ningún punto de vista, porque está concebido desde el plano de lo literario, como un libro-objeto, como un libro de poesía ilustrada. Hay muchas operaciones culturales que se hacen sobre el hecho de un producto de papel que combine imagen y texto.
En el caso mío, fue una experimentación ochentera bastante típica. Aunque no hay muchos libros que hagan eso, Vírgenes… trabaja la visualidad en una forma precaria. En el discurso visual que trae el libro, el juego semántico que se da entre ambos apela a los mecanismos de la ironía, pero no hay una sofisticación mayor, salvo por ciertos dibujos que apelan a una cierta estética del cómic, muy incipiente en estos años, como la imagen del televisor. Pero no es un constructo unificado en forma ni exhaustiva ni compleja.
Por otro lado, es sorprendente para mí que, a pesar de eso, el libro sea un referente en el marco de lo que es poesía visual, o de poesía y fotografía en Chile, y de alguna manera en América Latina. A pesar de que es una estructura muy incipiente, se ha revelado como significativa. Y viéndolo desde este momento hacia el pasado, claro, en el marco de la época, a pesar de todo el experimentalismo que se da, hay muy pocos libros que hagan eso.
¿Cómo fue el proceso de producción de Vírgenes del Sol Inn Cabaret?
La versión que envié a La Habana era sin los dibujos. En el intertanto, seguí trabajando en el libro. Hay como cinco versiones distintas, todas con pequeñas variaciones. Cuando sé que me he ganado el premio (Casa de las Américas) y que van a hacer una edición allá, ya tengo preparada una edición chilena que va a venir con los dibujos. Hay una edición artesanal del Vírgenes… que salió por 100 ejemplares y cuyas portadas son referencias al autor y a los poemas en forma de noticias intervenidas en un periódico.
El año 86, hablo con Raúl Zurita que fue uno de los jurados de Casa (de las Américas) esa vez. Le digo que voy a publicar en Chile ese libro y se lo mando para que lo viera. Raúl me dice que le gustó mucho pero que no le ponga los dibujos. Yo le dije que iba a ponerle los dibujos igual. Con el paso de los años quedó demostrado que los dibujos aumentan la riqueza y la complejidad del texto, y que el error habría sido sacarlos, porque se han vuelto partes elementales del texto.
Ahora, el caso es que toda la generación a la que yo pertenezco y, específicamente en Concepción, donde está Tomás Harris, Carlos Decap, Egor Mardones, Jorge Ojeda que está sentado ahí (apunta a una mesa en la esquina del bar), es una generación que tiene, diría yo, tres características que se comparten. Primero, el descubrimiento de la ciudad como continente y contenedor…
¿Cómo es esto?
La ciudad como contenedor del discurso poético, pero también como sujeto del discurso. La otra característica esencial es su fascinación por las tecnologías de la visión. Mi generación poética tiene sus referentes inmediatos en el video, el cine, la fotografía, todo lo que sea tecnologías de la visión. Y la tercera característica es que compartimos poéticamente el aprecio por el valor de la imagen. Eso posibilita que algunos exploren esto más allá del texto mismo y lo transformen en dispositivos que combinen textos con imagen.
¿Se llega a la imagen como si acaso la palabra no bastara? Porque dices que la imagen actúa de manera enriquecedora con el texto, como que componen una cuestión más grande que lo que sería por sí sola la imagen o por sí sola la palabra. ¿Qué es lo que le está faltando a la palabra que, a lo mejor, tiene la imagen?
Yo creo que esa es una pregunta demasiado evidente, pero tiene su trampa. A esto se llega porque vivimos en una sociedad de la imagen. De la misma manera que la galaxia Gutenberg cuando se inventó la imprenta, hoy día vivimos en una sociedad de la impresión, de la imagen, porque se inventó el video, la televisión y los medios videográficos. Vivimos en una sociedad que es completa y eminentemente visual. Entonces, eso es una respuesta más que obvia. Son las marcas del tiempo.
¿Y cuál sería la trampa?
La trampa tiene que ver con que, sin embargo, había toda una experimentación relacionada a visualidad y discurso ya en los años ´30, con las vanguardias europeas y latinoamericanas. Pero la idea que yo tenía de agregarle monitos al Vírgenes… no tenía que ver ni con las vanguardias ni con la visualidad que estaba llegando a Chile en los ´80 a través del video. Sino que, a través de un vecino, un pastor yanqui, empecé a conocer la cultura pop gringa de los ´70. En su casa yo vi varios libros que eran de fotos combinados con textos.
¿Como los almanaques?
No, no, no, no. Arte.
Arte…
Eran discursos poéticos mezclados con foto, pero no eran de alta cultura. Por ejemplo, un libro que eran sólo fotos intervenidas, la Gioconda con cachirulos, el Adán con un encendedor. Pero había otros que además le agregaban textos irónicos, desacralizadores, entonces cuando yo veo eso tenía unos 13 o 14 años. De ahí me salió la idea de la relación entre palabra y esto. En mi caso, viene de la cultura pop, y no de la vanguardia.
Pero el pliegue que me llama la atención es que precisamente la televisión se masifica en dictadura, al haber una reducción de la vida pública a lo doméstico y lo privado, lo individual, y que eventualmente empieza a penetrar a otras áreas como la poesía. Las imágenes producidas industrialmente empiezan a ser leídas de forma poética.
Pasan muchas cosas en esos años. Yo creo que el salto fue de palabra a imagen, y de imagen a performance. Creo que en lo que termina el curso de la poesía visual es en la performática en estos momentos, más que en una poesía visual al estilo de monos con palabras. Una actuación del discurso poético a través de medios de representación que involucran el volumen corporal.
Ahora, en el transcurso, no tengo muy claro qué pasa, porque en mi caso fue sencillamente un mecanismo propio de mi trabajo poético. No hacía sentido con una propuesta artística general que se estableciera a través de los años. Siempre me ha gustado trabajar con la imaginería, pero he cambiado definitivamente. Por ejemplo, mi relación hace harto tiene que ver con la ilustración y el cómic, como productor de guión. Eso no es poesía visual, es un género muy específico de trabajo.
Pero sí conocí también gente que tenía relación con la poesía visual, y uno de ellos era Gonzalo Millán. De alguna manera exploraba las artes visuales a través de unos productos extraños, semi engendros entre artefactos parrianos y propuestas neo-pop. La cosa es que él hacía como unos cartones donde pegaba imágenes y les agregaba textos.
¿Experimentar con las artes visuales desde la poesía fue una característica de tu generación?
En los ´80 hubo una poesía experimental muy fuerte. Zurita, Harris, Carmen Berenguer, Elvira Hernández, de alguna manera todos nosotros tenemos el mote de experimentalistas en esa época, aunque puede ser complejo en términos históricos. Porque ¿qué estábamos experimentando? ¿Con nuevas formas del lenguaje? ¿Con variaciones de la percepción? ¿Estábamos experimentando el campo semiótico de las palabras? En fin, ¿de qué hablas cuando dices que la poesía era experimental?
¿O quiere decir que de alguna manera era una poesía que se nos aparece desvinculándose en forma abrupta de una tradición literaria chilena presente hasta el momento? Lo que pasa es que después del ´73 no hubo tradición literaria chilena.
¿Ustedes sentían que estaban haciendo arte político al cruzar imagen y palabra en los ’80?
A mí jamás se me pasó por la cabeza en los ´80 que estaba haciendo arte político. Y yo creo que a ninguno se nos pasó por la cabeza. Pero por otro lado sabíamos claramente que estábamos haciendo un arte político. No sé si me entiendes…
Este oxímoron. Claro, quizás no lo conceptualizas pero lo sientes…
En esos momentos había que vivir de una manera y tú vivías de esa manera. Y esa manera en sí era una elección política básica. Vivías contra la dictadura. En la dictadura y contra la dictadura. Pero como eran condiciones políticas, no decías “ahora voy a vivir contra la dictadura”. No. Era una condición del medio.
(Nota: Esta entrevista se da en el marco de la investigación “Delimitaciones estético-conceptuales de la imagen visual en la poesía chilena en el período comprendido entre 1973 y 1990”, financiada por la Universidad Austral de Chile)
