Germán Carrasco. Ruda. Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2010.
Ruda, principalmente, es un libro de amor. Y no hay que pensar en el Arcipreste ni nada, sino más bien en algún tipo de mantra estilo Prefix: finding the mesure de Robert Kelly. Desde “Azalea, magdalena de crepé” (7) se nos impone un ritmo, una prosodia, que a lo largo del libro va variando de tonos según el poema, a veces sacramental, a veces infantil, como los corales de Bach o el blues proletario de John Landry. Así, la relación que establece el hablante con la planta, con la literatura o, directamente, con la realidad, es de carácter ritualista o, más bien, sincretista, como si fuese la creación (o reinvención) de una religión del tercer mundo. Esto es, en un nivel de lectura, algo así como un efecto narcótico, cosa que, en el avance del texto, se pone en crisis con recursos prosaicos, mediante una tendencia desacralizadora que rompe el ensalmo.
yo te hablaba del piano de Thelonius Monk
– the loneliest monk-
que se parece a la Mistral según yo
es como si tocaran todas las notas
con un leve desfase
y construyeran de esa manera una armonía otra
un desfase que es pura emoción. (31)
Ritmo. Prosa y Verso, tensión que se sitúa en el libro como dos ejes que dialogan en una misma voz poética. Hay que considerar y poner la atención en todas las voces, incluso, según Carrasco, más en las entrecortadas, las raras, el tartamudeo, lo aconectivo, la posibilidad de hallar en el descuido un trabajo brillante. Por supuesto, no hay que olvidar lo agradable de las melodías, pero tampoco la inmensidad de los silencios (John Cage la tenía re-clara al respecto).
En diversas lecturas que se han hecho de la obra de Carrasco, se ha considerado relevante (determinante en algunos casos) el uso de códigos, de jergas, o la apropiación del lenguaje, así como también la capacidad en el uso de encabalgamientos, cortes de verso y otros artilugios que son sabidos y utilizados casi de memoria. “Improvisación” (62 – 63), en este sentido, quizás, sería un ejemplo de esto: el desdoblamiento del poema, el mismo poema: en prosa, en verso. No obstante, tal vez sea el hecho de posicionarse (desfigurarse quizás) como hablante dentro del poema lo que le da la vida a la poesía de Germán.
En la presentación de Calas (2001), Grínor Rojo habla de poesía inteligente. Por otro lado, a Lihn se le adjudica o califica como practicante y agente de una lucidez crítica. En este caso, en Carrasco, a mi modo de verlo, hay algo así como una sensibilidad crítica. Pues, más allá del proceso objetivista, hay una selección y mezcla de material cotidiano, real, tratado desde el lenguaje, líricamente, que revela las fascinaciones del poeta y las visiones de quien tiene los dos pies bien puestos en la calle (revisar el poema “Soldador al arco un domingo en Maruri” [76], es necesario, creo, leerlo en toda su extensión).
Por otra parte, en Multicancha (2005) se había planteado la poesía de Carrasco como la puesta en escena de diversas realidades transversales a nivel sudamericano, o sea, multicanchas, ciudades enjauladas, tendederos, caballos junto a los mercados y otras imágenes que vendrían a ser parte del imaginario latino, como lo podrían ser también los procesos de colonización, evangelización, independencia, etc. Pero la multicancha es también campo de juego: “arena”, y las calas páginas en blanco en las que hay que trabajar, espacio de creación, ejercicio y respeto (tatami). Ya planteado el campo, en el caso de Ruda, hay que continuar con la estrategia de juego, es preciso reflexionar sobre el quehacer poético.
En conversaciones con el autor (no hay parentesco de por medio, Carrasco es un apellido bastante común como para pensarlo), hemos discutido sobre la función del poema, cosa que para él vendría a ser algo así como darle visa de existencia a situaciones, cosas, fenómenos y personas que no la tienen. Un problema directamente político. Cito un correo de hace un par de años:
“No existen ciertos intersticios de Santiago en el cine (cine: poesía, etc.) porque la gente que produce cine no conoce la ciudad. Hay que estar, creo yo, en una tarde con un crepúsculo muy específico en Av. La Paz para saber cómo es. Había que patentar, creía yo, las fachadas continuas de Santiago, darles visa de existencia en el poema. Shakespeare habla de lo desconocido en ese sentido: lo que no está registrado, no lo «desconocido» en términos metafísicos o crípticos.
The forms of things unknown, the poet’s pen
Turns them to shapes and gives to airy nothing
A local habitation and a name.
Las cosas existen, esa mujer proletaria sacándose la molesta piedra del zapato del poema de William Carlos Williams existe nítida en ese poema; la poesía es entonces un registro. Esas emociones sólo tienen visa de existencia en el poema. De lo contrario no existen: el poeta es un bautizador o bautista, de lo contrario el mundo sería demasiado chico” (de yahoo.com.ar a gmail.com).
Quizás, en esta misma línea, Ruda nos está proponiendo todo un tratado, una poética de lo que es hacer poesía (más allá de enfrentarse ante la página en blanco) y de lo que es plantearse como escritor ante la realidad,
en el cine, a oscuras; en la pensión u hostal
llena de gente que trabaja duro y temprano, o en el metro:
las letras son ninjas que saltan en la página,
que caen armados en la niebla de la página
desde el árbol del lenguaje en primavera:
líneas garabateadas que juegan
como un padre y un hijo a la lucha libre
o ese par de cachorros de labrador: Prosa y Verso (91)
Esta poética (solo por llamarla de una forma genérica) sería como la “poética de un hijo”, de un autor enfrentado a la realidad como a una madre que hay que respetar, que hay que acariciar con el lenguaje, sin negarla (nótese la aparición más de treinta veces de niños en el libro: el retrato). Esto lo notamos en los constantes versos sobre la creación, la relación dialógica, corporal, del hombre con la mujer, entre el hijo y el padre, el autor y la tradición:
Está – aire fresco –
la estética del hijo, hay también poéticas en donde todos
somos seres o incluso, camaradas y amantes. (107)
Ruda es un libro de amor y eso es bastante decir. Amor implica interacción, dialogo, juego, ritual, dolor, eventos, poesía, etc. En “Piel o pantano” (79), Carrasco aparte de hacer una etnografía del juego, nos habla de la elección y el movimiento, caluga o menta, piel o pantano. Pero esta relación entre los cuerpos, movimiento y elección (purificación en cierto modo), es posible hacerla con la página: “expurgar en el poema todo el mal” (82). Aunque, “ese ejercicio genera una culpa insoportable/ que deviene metaliteratura, preciosismo,/boicot al poema y cosas por el estilo” (82). Y “algo hay de santidad” (93) en este tipo de ejercicios, en este tipo de amor. En este libro suceden cosas, eventos (independiente a los dos poemas titulados “Eventos” [35], [99]), encuentros entre personajes, entre la voz y la realidad, entre la poesía y la realidad. Digamos que confluye una gran cantidad de personajes tipo (sería fastidioso ponerse a buscar personas con nombre y apellido): la intelectual burguesa, el reaccionario, el perdedor, el eurocéntrico provinciano, los ancianos, los amantes, etc.
Si hay dialogo, hay poesía. Es interesante ver la directa alusión a “Vocales para Hilda” de G. Rojas en el poema “Aloe para L” (53). De esta manera, como gran parte de la obra de Germán Carrasco, Ruda nos impone el ejercicio mental del hipervínculo textual. Nos invita a desencadenar (desempolvar tal vez) procesos emocionales, intelectuales o más bien, experiencias de la lectura misma: el albatros, las alondras, la notita de WCW, las nubes en pantalones de Maiacovski, la serpiente de Lawrence, el robot de Marechal, y otras tantas referencias que no viene al caso nombrar; pero aún más, no solo de libros vive el hombre, pues el cine también aparece de forma reiterada: Lynch, Nolan, efecto Memento: “Todo es filmable, a veces” (118).
Todo pareciera exigir su registro
aunque hay fotografías que no se toman
porque ese instante fue un regalo. (118)
La idea es transmitir la imagen antes de que se vaya, la nitidez (excepto si la imagen se resiste, obvio).
Una niñita canta en el asiento trasero
del microbús: yo adelante, semidormido. (119)
Escritura a ciegas dentro del cine, a borrones. Escritura incómoda (ataque, guerrilla, cacería, interrupción, gesto político), ver a gente leer en el metro es ya algo llamativo, pero quizás, escribiendo…
De forma substancial, la hipertextualidad, el hipervínculo, el link, se torna más evidente a partir de una realidad no siempre percibida, olvidada en el peor de los casos. Lo interesante es notar cómo se retoman las imágenes y, de manera transversal, reaparecen y se sumergen a lo largo del texto para “resonar” en el lector. De vez en cuando es bueno dejarse llevar por un sonido: un mantra.
Al adoptar una postura no patriarcal (poética del hijo), se abre la posibilidad de jugar, de equivocarse, amar libremente, no creer en nada, desplazarse por el mundo, estar en constante ejercicio escritural, apelar a caerse: el valor de la errata. Pero la escritura, como cualquier oficio o trabajo, cansa, (Pavese, Lavorare stanca). Y cuando el poeta está con las defensas bajas, la ruda (planta castrense, una higuera en miniatura) aparece con su erotismo y emulsión para bendecir a quién acepte su sapiencia. Esta planta “que no habría desagradado a la Mistral” (140) nos llena de un impulso vegetal (animal o humano, a veces) nos transmite sus facultades y propiedades medicinales, curativas, nos vuelve duros de roer, firmes. Así, la receptividad se vuelve absorción. Hay una cierta protección por parte de la planta hacia el hombre, de la poesía hacia el poeta: reitero, poética del hijo.
Carrasco trabaja sobre la piel, la página, el pétalo: calas. La realidad y el lirismo convergen en una cierta afectividad social. Todo es parte del mismo filme. Como lo plantea G. Rojo, el poeta filma y se ve filmar. Además, en la citada presentación de Calas, G. Rojo destaca el “lujito” de Carrasco al hacer todo un ensayo en verso de historiografía literaria en el poema “Un panorama”. En Ruda, de cierta forma, el poema “Amigos de lo ajeno” (58), más allá de ser el planteamiento de la mirada que acaricia, que posee, podría pensarse que se nos esta hablando de la poesía de los noventa, de la necesidad de mirar hacia el lado, la validación del robo intelectual “(Bill Gates cita a Picasso:)/ los buenos artistas copian, los grandes roban” (59). Es casi un manifiesto posmodernista a la reescritura, al refrito, a la no autoría: “si todo es ajeno” (59) y de buenas lecturas salen buenos poemas (ver la versión de Carrasco de “Charles Bernstein´s boy soprano” [116]).
Capítulo aparte: el último poema del libro, “Imagen y semejanza” (147), merece un estudio por sí mismo. Por el momento, bastará decir que Abraham no entrega a su hijo y solo le queda vagar por el mundo. Si bien Dios es una cámara que todo lo ve, hay un área que enfoca y el resto es segundo plano, además, tiene una mancha de vitrio y estrabismo, esta mancha se desplaza y ahí se esconde Abraham. La voz (Abraham) le habla a Dios, le habla a su hijo y al lector. Debe escapar. Debe ganarse el dinero y el medio es la fotografía. Él retrata los lugares donde la mirada de Dios no llega, alguien tiene que hacerlo. Dios tiene un plan (Abraham está dentro de él). El resto es lectura.
Resumiendo, Ruda es un libro de amor: “porque el poema siempre es de amor/ todo poema es de amor” (32). Es un mantra, una canción. Es un libro religioso, no adscrito a religión ninguna: “espiritualidad sin apellido, poema, eso” (129). Es un regalo, “todo poema es un regalo” (41), una protección para el lector: “Que un bosque de rudas te proteja/ Que un bosque de rudas te proteja/ Que un bosque de rudas nos proteja” (143).
La poesía que nos convida Ruda, es una poesía con efecto de resonancia (aconsejo, quizás, leer varios poemas llamados “ecos” de Robert Creeley): un mantra. Entonces, más que un par de odas, métrica camuflada (de contrabando diría Carrasco), exteriorismo (a cada cosa su nombre), traducciones, interpretaciones, etc., esta obra logra establecer una relación dialógica con el lector de forma musical, religiosa. Sin embargo, atentos, tal vez la atmósfera que nos genera Ruda no sea lo que aparenta:
Pero ojo porque quizás el aroma
que arrojó la planta cuando la regaba
fue el que provocó cierto estado
de ensoñación. Es posible,
en ese caso todo este poema sería
el simple efecto de ese perfume,
el simple perfume de ese efecto. (144)
