Cortina de humo (Santiago: Editorial Fuga!, 2011) es un texto cuyo título nos invita a desconfiar de él. Es decir, el contrato inicial con el lector implica un aceptar o dejarse llevar por la inmaterialidad del humo, un aproximarse dificultoso a ese posible “entremirar” lo que hay detrás de él, siempre a tientas, por un espacio apenas visible.
En cierto sentido, Francisco Leal trabaja la puesta en escena del escepticismo, involucrando al lector en un juego de mentiras y verdades, de maquillar la realidad, siempre mediada, sobre todo en el ejercicio del lenguaje. La lengua, como cortina de humo, nos invita a correr el tupido velo, a develar un mundo tan propio como desconocido. El dilema: el lenguaje es capaz de formarnos como sujetos, pero al mismo tiempo, nos desfigura, se vuelve el mediador de una realidad que oculta. Todo es figura, prosopopeya; poner en escena a los ausentes, los muertos, donar la voz y el rostro por medio del lenguaje (tal vez esa dialéctica entre lo real y lo simbólico que plantea Lacan). La poesía como desfiguración, diría Paul de Man, en este caso, la desfiguración de una desfiguración, se vuelve la negación absoluta de todo conocimiento, instinto nihilista del poeta que nubla o vuelve humo la lectura. El poeta ahora oculta, cierra el juego, desfigura toda posibilidad de representación.
Desde estos supuestos de base, entrar a las diversas divisiones del texto puede ser algo complejo; será preciso leerlo o pelarlo, como a capas de cebolla, una a una, hasta llegar al núcleo, a la carne dentro de la cáscara o, en una de esas, a nada; si todo es humo, esfumación, sería ingenuo esperar algo detrás de ese montaje.
La XipeTotec: la piel y el sacrificio
La primera sección del poemario (particularmente, los tres primeros poemas) nos muestra cómo hay cáscaras y carne, abrigo y cuerpo que cubrir, cómo es posible desollar la palta –“testículo náhuatl de carne verde” (7), hasta llegar a un sujeto arropado con el cuerpo de su hermano, quizás la imagen más inquietante del conjunto. Divago entre la idea de la culpa, la mediación, los recuerdos o el olvido de ese ser que sólo es forma, pues el poeta habla desde adentro de él, a través de esos labios prestados. El mito azteca del desollado (Xipe Totec) se hace carne y sacrificio, la fertilidad se hace palabra. El poeta dona la voz y el rostro por medio del lenguaje, al igual que lo hace el hermano, a modo de un doble acto de entrega.
Conforme avanza el texto vamos adentrándonos en un ritmo fluido que, como el humo, va llenando el espacio representado: “brota un vapor helado de la boca los labios las ventanas / escarchadas de noche la calle los árboles de témpano soplado” (13). El uso de enumeraciones de sustantivos precedidos por artículos definidos, sin comas ni conectores, acelera la lectura, y se trata de un recurso reiterado en el conjunto, volviéndonos parte de la respiración de ese humo que el libro nos arroja.
Muro de sonido
En la segunda sección del poemario el poeta nos invita a establecer una necesaria relación entre la lectura visual y sonora de sus textos (ver “Fuegos artificiales” o “Sin título, con sonido”). Ciertamente el poema “Humo” es la máxima expresión del intento por hacernos partícipes del juego de las ilusiones. Dos páginas completas con la palabra humo y otras palabras esparcidas, filtradas, esperando ser leídas / buscadas, parte del juego de la sinonimia, en cuanto a su comportamiento físico: incendio, hielo, piedra, polvo, ácido, olas (única palabra sin paréntesis) y fuego. Podríamos decir que al ser expresiones cercanas al humo, incluso el polvo o las piedras que tienden a perderse o esfumarse, podrían poseer la misma significación, lo que ciertamente vuelve inútil nuestra intención de encontrar estas palabras, como el acto de pescar peces en un río sin poder diferenciar una especie de otra.
En “Materiales” está presente el tiempo, los ritos, la existencia del trabajo transmutado en materialidades, hielo, barro, agua, hasta llegar al fuego, el papel y el tiempo, la trivialidad, en fin, la contraposición de un “minuto ligero, pero de arena” (23). Finalmente, en “Sustratos de cristal”, la presencia del espejo (elemento que aparece en bastantes poemas del autor en diversos libros), los reflejos, Borges y Cortázar juntos, implica una la posibilidad de inscribirse en ese espacio, en ese espacio difuso, “trucos de la luz en la oscuridad” (25), posibilidad, también, de estar a un lado y a otro de ese vidrio que espejea.
Privados / interiores
En esta tercera sección del poemario, la individualidad de la experiencia, en consonancia con la propuesta de Vecindario (Ril, 2003), radica en la lo táctil de la experiencia o, dicho de otra manera, en la vacuidad de las representaciones: enjuague bucal, cadena y taza de baño, pomada, sal de fruta, desenredante. Todas materias que actúan sobre el sujeto. La concientización de esos roces entre el cuerpo y eso otro, de esa estética corporal, física, tanto en la dermis como en el interior de los cuerpos, me hace pensar en quién es ese poeta que expone todo esto en tercera persona, cuáles son sus fijaciones, por qué tantos cuidados. Ciertamente, sin contar el ir al baño, las experiencias descritas pueden ser más o menos compartidas por ciertos sujetos, pues no son parte de nuestras necesidades vitales, en su mayoría, son artefactos y comportamientos culturales, de mercado en cierto sentido, parte de la obnubilación de una necesidad adquirida.
En la lógica siempre presente en los textos de Francisco Leal de hacerle un zoom a una serie de elementos del mundo no siempre representados (en un impulso muchas veces científico, botánico, y evidentemente objetivista), cabe preguntarse qué impulsa al poeta a “hacer ver”, como diría un comentarista de su obra, ciertas cosas y otras no. Por qué ser parte de esas escenas, por qué asistir al acicalamiento de un individuo, si podríamos estar en otra cosa; el gesto o esfuerzo deliberado por enfocarse en lo insignificante u opaco de la cotidianeidad, lo no epifánico, puede leerse en el marco de una tradición instalada ya desde La Ciudad de G. Millán, es decir, trivializar las imágenes y volver el poema forma viva de un constructo mayor, social, político muchas veces. En este sentido, no puedo dejar de lado la idea de la cortina de humo, de la distracción o ilusión del mago / artista mientras hace su truco. Si el lector se ve en la necesidad de entrar a ese espacio (privado, interior), puede quedarse o echar un ojo hacia afuera, sobre-interpretación mía tal vez, salir del texto y ver lo público y exterior, hacer uno mismo el zoom hacia otras expresiones del mundo.
Quizá el poema “Insolación y cura de placentas” (33) podría ser parte interesante de la discusión sobre el cuerpo y su envoltorio, sobre el despellejarse o desollarse y ser curado: XipeTotec. El gesto sacrificial por el porvenir, el cuerpo como esa semilla de maíz que pierde su capa externa antes del proceso de germinación: fertilidad. O también en “Agua de cuba”, ese baño donde se empaña el vidrio y, de paso, nuestra mirada. Toda esta ficción en lo cotidiano, tema o eje central en la poesía de Leal, adquiere una connotación relevante, de la precariedad de nuestras experiencias, de las mediaciones existentes, de la posibilidad siempre presente del engaño.
Morning Glory
La sección titulada como la película de Roger Mitchell o como el tema de los hermanos Gallagher, presenta el juego siempre necesario con la figura del silencio. El poema “Rumor” evoca materialmente el desvanecer de la palabra: “ese silencio es este rumor” (39). O en “Ecolalias”, ese problema de reiterar involuntariamente una palabra, a manera de un eco, se nos presenta la articulación de la boca para decir una sola frase (“yo no fui”) atenuante de un hecho vedado, inexistente, solo materializado en la articulación del aparato fónico. Luego, el poema que da nombre a la sección podría ser un resumen de la poética de Leal. Debo decir, además, que mis expectativas se vieron truncadas al notar que el poema no era una alusión al tema de Oasis, sino más bien la escenificación de una Campanilla morada o Manto de María (Ipomoea purpúrea) en un ambiente o atmósfera bastante enrarecidos, donde el cuerpo, sus arterias, huesos, músculos y piel se van congelando, desde adentro hacia fuera y viceversa. Helada matinal: gloria de cada mañana. El último poema, que bien pudo ir antes, contrasta y oscurece y enrarece más ese mundo empañado por el vaho o humo que se propaga: “de las profundidades sube un ácido vapor que se oculta en el aire / como las aguas radiactivas en el mar” (42).
Perro fueguino
En esta penúltima sección, cuyo título remite al ya extinto can de los pueblos del extremo sur de nuestra nación, se animalizan las relaciones planteadas en poemas previos: piel sobre piel, sacrificio, silencio, espacio y movimiento. El poema “Árbol de Judas”, punto alto del conjunto, en un juego de idas y vueltas nos muestra cómo un ganso recién nacido muerto, debajo del árbol de Judas, es devorado por hormigas y moscas que se llevan sus ojos en la boca. El cuerpo, nuevo, puro, es sacrificado por los insectos, renovadores de la vida en el mundo. En esta misma línea, “Las bestias salan sus lenguas y estómagos con el ácido de la tierra” expresa el movimiento interno y natural de la tierra y de las bestias, todo es ebullición y/o estallido, más expresiones del engranaje natural de nuestra biosfera. El resto de los poemas se sostienen en sí mismos, funcionan como parte del conjunto, a manera de expresión natural, impresión e indagación científica por parte del poeta, en un intento de entender y (re)significar el mundo que lo rodea, y fascina, por supuesto: “los cabellos se enroscan en mermelada de frutas con sus pulpas y carnes abiertas” (52).
Parabrisas
La última sección del poemario, cuyo único poema es “Estrellas fugaces”, nos hace volver a la obra entomológica del autor (que ha publicado los libros Insectos y Cortezas), haciendo un zoom a los seres minúsculos que habitan con nosotros el mundo. Los insectos pegados en el parabrisas son como estrellas fugaces. Las luces que hay en el camino son como dientes en la noche, todo es un contraste, como todo el poemario, entre la luminosidad y la oscuridad, entre la materialidad y lo inmaterial, entre el ruido ensordecedor y el silencio: “en la pradera encienden luces minúsculas que reflejan / encendidas / los dientes en la oscuridad, a medio camino” (57).
Epílogo
Para ir cerrando, el uso del ritmo, recurso ya nombrado en este texto, se presenta como la posibilidad de filtrar imágenes, de dar naturalidad a lo dicho y romper con esa lógica de soplar el humo y ver qué hay detrás, pues, como la retórica, busca seducir dónde no puede convencer, sea por medio de evidencia o argumentación. Y ese es el truco, darle sentido y musicalidad a un conjunto de imágenes que se potencian en su visualidad y resonancia.
Así, como cuando Kevin Bacon se saca las vendas en el film de El hombre sin sombra, esas vendas que nos decían que un cuerpo ocupaba ese espacio, lo que hay dentro de esa envoltura, de esa forma, no es más que nada, algo negado a nuestra vista; sabemos de su existencia, nada más. Eso es Cortina de humo, inmaterialidad, o la materialidad más descarnada: invitación a participar del escepticismo, creer o no que la forma puede decirnos algo sobre el contenido, que hay algo más allá de la cortina de humo que se nos propone. O es más que eso, tarea para los lectores.
