Hoy hemos entrevistado al musicólogo y académico de la UAH, Juan Pablo González, a propósito de la reciente publicación de lo que ha sido el gran proyecto de sus últimos años, el libro Música popular chilena de autor: Industria y ciudadanía a fines del siglo XX (Ediciones UC, 2022, 578). “Finalmente, la historia de la música popular es la historia de la mezcla y en eso los músicos chilenos han sido campeones, logrando paliar los déficits de un país débil en músicas urbanas y en afrodescendencia, los dos pilares que sostienen las músicas populares en el mundo occidental”, nos dice Juan Pablo en las palabras finales de esta entrevista.
En la introducción de tu libro dices que trabajas desde la triple condición de fanático, crítico y académico. ¿Cómo se expresan estas facetas en las elecciones que hiciste dentro de tu libro, es decir, en los músicos, discos y canciones que decidiste trabajar?
Dada la naturaleza del libro, intento que impere la condición de académico, entonces busco definir criterios de selección apoyado en el concepto de autoralidad, también consulto a colegas, me baso en información de época, y considero la perspectiva que otorgan los 30 años de distancia de la vida de esos discos y canciones. Desde esa condición de académico, busco modular la de fanático, que no solo adora sino que reniega, aceptando con humildad lo que la evidencia me señala e incluyendo aquello que en primera instancia había excluido. Como crítico en los noventa, vuelvo sobre mis apreciaciones de época, las que observo con más perspectiva, refrescando mis opiniones.
Tu análisis del campo de la música popular chilena de los noventa aborda música, sonido, letras, videoclips, opiniones de fanáticos, carátulas, etc. y cómo estos elementos conforman un sistema a través del cual nosotros recepcionamos la música de esos años. Es decir, adoptas una mirada que va más allá de lo puramente musicológico –aunque también te haces cargo de ese aspecto–. ¿Cómo fuiste llegando a esta metodología? ¿Qué ajustes tuviste que hacer a una musicología más clásica, podríamos decir, o más típica?
Lo que sucede es que me formé en una musicología muy aferrada a la partitura como fuente de ediciones críticas y análisis de estilo. Al trabajar con música popular del siglo XIX o de comienzos del XX, la partitura seguía presente, de modo que podía darle continuidad a ese enfoque metodológico. Sin embargo, con la irrupción del sonido grabado como fuente preponderante para la música popular, la partitura empezó a perder relevancia para un fenómeno que revelaba nuevas complejidades. El canto con micrófono, por ejemplo, ponía de manifiesto nuevas facetas de la voz cantada, que se hacía mucho más personal y culturalmente situada, mientras que el arte de carátula de los discos y los videoclips abrían la canción a nuevas medialidades. Al mismo tiempo, pasábamos del estudio de la letra musicalizada, como en el lied, al estudio de la letra performada, como en el rock.
¿Hubo algún descubrimiento en este libro que te haya deslumbrado particularmente? ¿Cuál dirías tú que fueron los puntos altos de este proceso de investigación?
Fueron más bien descubrimientos personales, ya que siempre he estado más atento al pasado musical que al presente, de modo que en los años noventa los viví más bien desde mi perspectiva de crítico de la revista Rock&Pop que desde fanático de las escenas contemporáneas. Es así como me sorprendí con los relatos de la noche santiaguina de fin de siglo, donde parecía estar encubándose el Chile actual en su diversidad y fractura, junto a la avalancha de músicos de primer nivel que llegaron a tocar al país.
¿Cómo ha sido trabajar con un material vivo, es decir, muy cercano al presente, hecho de un área del campo cultural en el que muchas de las personas que participaron hoy siguen creando, criticando, analizando y escuchando esa música?
Hay mucha más opinión y vivencias en juego, que es lo que le otorga autoridad a los “académicos vernáculos”, según el concepto de Simon Reynolds. Esto genera más debates que cuando trabajas sobre músicas de horizontes temporales lejanos. De todos modos, el área que abre más debate es la propia antología, pasando por alto que una antología es también un acto autoral, por lo tanto, subjetivo y personal, pero al verla plasmada en un libro para la posteridad adquiere un aura canónica, que es lo que les preocupa a otros potenciales antologadores. Los músicos, en cambio, se mantienen al margen, dejando que su obra se haga valer por sí misma y siempre con una actitud de respeto con sus colegas y de agradecimiento con los que nos ocupamos de escribir sobre ellos. De hecho, en el lanzamiento del libro en el Liguria de Lastarria había unos ocho connotados músicos haciendo fila para que les autografiara el libro.
La música popular de los 90 sucede en los tiempos de la transición. ¿Cómo impacta en la industria musical este tránsito de la dictadura a la democracia y qué posición adoptan los artistas frente a este nuevo contexto?
El tránsito chileno a la democracia coincidía con la plena instalación de la era digital en el mundo, que facilitaba los procesos productivos en música y con la década dorada de la industria discográfica, que marchaba de la mano de la industria del vivo con extensas giras mundiales de promoción de los nuevos discos. Entonces, la apertura democrática de los 90 abrió las puertas a la llegada de nuevas tecnologías y de grandes bandas y solistas con sus equipos técnicos que constituyeron toda una escuela para la escena local.
Tu libro aborda y se organiza en torno a una serie de géneros musicales: nueva canción, fusión, contracorrientes, pop-rock, punk, funk y hip-hop. Sus representantes son actores muy variados, como Inti-Illimani, La Ley, Chancho Piedra, entre muchos otros. ¿Cómo interactúan entre sí estos géneros y sus creadores? ¿Tienes algún diagnóstico de cómo fue evolucionando la música durante la década?
A diferencia de lo que habitualmente se publica en música popular, referido a géneros y bandas específicas, este libro recoge una variedad de géneros y propuestas musicales, que son sostenidas por una misma industria, comparten los mismos circuitos y tienen públicos en común. Hay músicos como Joe Vasconcellos que se mueven entre la fusión y el pop-rock y también visitan el funk; otros, como Jorge Campos, tocan en Fulano y en Congreso. También están los casos de los músicos que producen a otros artistas, como Carlos Cabezas con varias bandas, y Álvaro Henríquez con Mauricio Redolés y Javiera Parra. Además están los casos de crossover, con Jorge González apelando tanto a la audiencia de la balada romántica como de la música techno. Finalmente, la historia de la música popular es la historia de la mezcla y en eso los músicos chilenos han sido campeones, logrando paliar los déficits de un país débil en músicas urbanas y en afrodescendencia, los dos pilares que sostienen las músicas populares en el mundo occidental.
