En su célebre conferencia “Printing should be invisible” (1930), años después incluida en el todavía más reconocido libro The crystal goblet (1955), la ensayista estadounidense Beatrice Warde planteaba que la principal virtud atribuida a una copa de cristal resulta comparable con la tipografía, vale decir, la condición de no ocultar lo que contiene. Efectivamente, todo indica que una tipografía funcional al propósito de transmitir un contenido no atrae la atención sobre la forma; por el contrario, estorba lo menos posible y se vuelve transparente. En tal sentido, no debería sorprendernos demasiado que, para el común de las personas, incluso si se trata de lectores frecuentes, la tipografía como instancia de representación gráfica (typeface) constituye un elemento en que no se suele reparar.
En cambio, sí nos llama la atención la lentitud con que la tipografía como materia de estudio y ejercicio profesional (typography) ha ocupado el lugar que merece en nuestro país, más aún considerando su innegable relevancia en el plano de la interacción textual. Sin embargo, y tal como se señala en el volumen que aquí nos ocupa, este escenario de invisibilidad de la typography comenzó a variar a partir “del siglo actual, cuando… se inició una etapa en la cual la disciplina adquirió mayor protagonismo en el ámbito académico y la creación de tipografías emergió como una actividad de real ejecución en el medio local” (52).
A diferencia de lo que podría suponer un lector desatento, Una fuente de luz (Ediciones Biblioteca Nacional, 2016) no habla de dioses ni de chakras, sino, precisamente, viene a profundizar un esfuerzo sistemático por situar el diseño tipográfico en un espacio central de la significación. Su autor, el académico Roberto Osses, lo lleva a cabo por medio de una tarea concreta: tal como reza la portada del libro, la obra consiste en una “investigación histórica para la creación de la tipografía de la Biblioteca Nacional de Chile”, cuyo desarrollo estuvo a cargo del propio Osses, junto a los diseñadores Diego Aravena, César Araya y Patricio González.
Con una vocación pedagógica que el público general agradecerá, la primera parte agrupa y describe una serie de antecedentes en torno a la fundación de esa institución, los que, mediante su desglose, explican las características gráficas de la nueva tipografía Biblioteca. En particular, se revela ante nosotros la influencia ejercida sobre esta última por parte del contexto histórico, presente en el parentesco con las fuentes de la fundición Binny & Ronaldson, utilizadas en el escrito de El Monitor Araucano que proclama el nacimiento de la Biblioteca Nacional en 1813. También tiene su lugar el contexto político, plasmado en el estilo transicional, propio de las transformaciones tipográficas europeas contemporáneas a la Independencia de Chile. El contexto ideológico, desplegado en ciertos juegos de luz que metaforizan la Ilustración occidental, es seguido por el contexto cultural, traducido en la adscripción al modelo estadounidense de la primera imprenta nacional. Finalmente, el contexto estético (reflejado en la inspiración neoclásica, corriente entonces dominante) da paso al contexto patrimonial, patente en la identificación con algunos rasgos de la tipografía chilena.
La segunda parte, en tanto, deja a la vista los principales resultados del trabajo y nos presenta a los múltiples miembros de la familia tipográfica Biblioteca en sus distintas variantes (Regular, Medium, Bold, Extrabold y Black), versiones (Serif y Sans) y espaciados, además de la mayoría de combinaciones posibles y no pocas comparaciones con otras tipografías que, en mayor o menor grado, sirvieron como referencia. De este modo, el lector toma contacto con la compleja labor de síntesis de la que el diseño tipográfico está irremediablemente preñado, a la vez que tiene acceso a un producto específico llamado a circular entre nosotros.
En cualquier caso, el mérito más evidente de Una fuente de luz radica en la fuerza de una sencilla aunque fundamental idea que nos obliga a recordar: cuando no es capricho ni mero arrebato creativo, el diseño está al servicio de un sentido y no al revés. De ahí que Osses, quizás consciente de los riesgos de la vacuidad, decida “ir a la fuente para crear la tipografía” (9) y sumergirse en la ilustración de un conjunto de circunstancias entrecruzadas sin las cuales no sería posible aprehender cabalmente los trazos de Biblioteca. Ante todo, he aquí un tipo hecho de rigor.
