Sobre gestos y procesos escribe hoy Josefina de la Maza, historiadora y curadora, invitada al programa “Artista en residencia” del ITER de la Universidad Alberto Hurtado, donde nutrió esta fascinante reflexión sobre el hacer en el arte, a partir de la observación de tres artistas contemporáneas: Catalina Bauer, Paula Dittborn y Francisca Sánchez, y que contó con el apoyo del Fondart Nacional de artes visuales: “A diferencia de esas acepciones, me interesa el gesto como «gestura», es decir, como modo de acción o de realizar o llevar a cabo una obra, porque quiero traer a foco el movimiento del cuerpo y, en particular, el de las manos, cuando se produce un objeto. Me parece sugerente cómo una acumulación de movimientos realizados de modo preciso y diestro se convierte en «conocimiento encarnado», entendido, como comenta la historiadora del arte Jennifer Roberts, como un tipo de experiencia ganada y contenida de modo físico más que mental, que se almacena en el cuerpo más allá del pensamiento abstracto o la comunicación verbal y que, para ser transmitido, requiere práctica e imitación”.
Escena 1
C.B. se encuentra parada frente a una esquina, de la que pende un puñado de lápices de colores de distintos tamaños. Los lápices se sostienen gracias a una estructura común, un tejido del cual se desprenden los hilos que sujetan, por separado, a los lápices. De modo pausado, C.B. toma cada uno de los colores y con ellos dibuja círculos concéntricos sobre la pared, usando como guía el largo de los hilos que los sostienen.
Escena 2
De modo minucioso, P.D. recorta pedazos de celuloide, los que compra al por mayor a modo de uñetas. Con sus ágiles manos, los iridiscentes celuloides (que evocan a otro material, el carey, proveniente de la concha de la tortuga) van completando, a modo de rompecabezas imaginarios, edificios antiguos, a veces patrimoniales. Haciendo eco a la antigua técnica novohispana del enconchado, P.D. actualiza saberes del pasado con materiales del presente.
Escena 3
F.S. excava obsesivamente agujeros en la arena abriendo el camino a túneles que se conectan entre sí. Sus manos y sus brazos se comprometen con esa búsqueda que realiza a tientas, siguiendo las posibilidades de su cuerpo y de algunas herramientas, propiciando la aparición de una arquitectura subterránea e invisible. La excavación es reforzada y, finalmente, vaciada en yeso. El resultado de ese proceso son formas extrañas, esculturas orgánicas que no tienen principio ni fin, ni arriba ni abajo.
Me gustaría pensar que los procesos de trabajo y las obras de C.B., P.D. y F.S. (Catalina Bauer, Paula Dittborn y Francisca Sánchez) tienen algunos aspectos en común. Si bien cada una ha construido un cuerpo de obra sólido y distintivo, observo una sensibilidad compartida asociada a sus procesos, sus ritmos de trabajo, su relación con lo artesanal y con los materiales que habitan en sus obras. Esta sensibilidad compartida ha pasado inadvertida en el campo del arte local. Es un modo de hacer y de enfrentarse a los desafíos del arte que me parece sugerente, sobre todo porque está enraizada en una búsqueda personal sobre el hacer con las manos y sobre las condiciones de los medios y las materias que utilizan para su trabajo.
Desde hace un tiempo me interesan los procesos artísticos centrados en prácticas lentas, a veces ensimismadas e, incluso, obsesivas; procesos que privilegian la experiencia material y que apuestan por un conocimiento profundo sobre los aspectos y condiciones que definen a diversos medios. Me importan aquellos modos de hacer enraizados en saberes artesanales, en donde las cualidades táctiles de los materiales se vuelven significativas y en donde es posible observar un cierto tipo de labor que parece ir a contrapelo de las lógicas del mercado del arte. Pienso estos procesos, desarrollados al interior del arte contemporáneo local, a partir de la noción de “gestos artesanales”, los que entiendo como actitudes particulares que ponen en el centro el hacer y en donde las prácticas y los procesos de trabajo, con un fuerte énfasis manual, guían la producción de obra. Explorar las propiedades de los materiales, entender el cuerpo como una herramienta activa que moldea y a la vez ofrece resistencia a distintas substancias, medios y objetos, son cuestiones centrales al trabajo de estas artistas. También, son cuestiones a las que, al menos desde la historia del arte, necesitamos prestar mayor atención.
Tomé prestada la noción de “gestos artesanales” de una mesa a la que se me invitó a moderar el 2024 para la Fundación Cisneros del Moma. En este encuentro el objetivo era intentar producir nuevas narrativas asociadas a los relatos del modernismo latinoamericano, revisando la obra de tres artistas (Gego, Yente y Kosice) en relación con sus prácticas de producción de obra –centradas en el hacer con las manos y el trabajo de taller. La idea del “gesto artesanal” me quedó dando vueltas porque me pareció adecuada para enmarcar mis intereses y para pensar el trabajo de algunas artistas mujeres cuyas obras parecen estar guiadas por una suma de gestos, de movimientos que van estrechando relaciones entre cuerpos y materias.
Desde la historia del arte, la palabra “gesto” tiene un recorrido importante. “La palabra «gesto» deriva de las palabras latinas gestura, que significa «llevar», «modo de llevar» o «modo de acción», y gerere, la forma infinitiva, que significa «llevar, comportarse, asumir, hacerse cargo, realizar o llevar a cabo»”[1]. Para los artistas, la representación de movimientos y gestos adecuados ha sido un interés constante a lo largo de los siglos, y de modo particular desde el renacimiento en adelante. De pictura de Leon Battista Alberti y el Libro de Pittura de Leonardo da Vinci introducen reflexiones profundas sobre la representación de los gestos y cómo ellos se asocian a la correcta representación de las pasiones para llegar, de este modo, a “La composición (compositio), [que] es aquella norma de la pintura mediante la cual se componen las partes de una obra pictórica. [Porque] la obra más grande de un pintor no es un coloso sino una historia”[2]. Otro punto de inflexión en la historia del gesto, en la misma línea de Alberti y Da Vinci, es por ejemplo el rol que tuvo Charles Le Brun en la creación de un vocabulario gestual al alero de la pintura académica en el siglo XVII francés. Otra de las acepciones de gesto, que también tiene una rica historia, es aquella asociada a la impronta del artista sobre los materiales que trabaja y que alude a “un elemento característico e individual, que permite reconocer un estilo personal único”, como si fuese la firma del artista. Desde Velázquez a Pollock, por delimitar de modo arbitrario un arco que reconoce el gesto del artista (en este caso “sobre” la tela) como un elemento que revela la mano del pintor (y, por tanto, su factura, su relación con la materialidad, etc.), también ha habido un interés constante por documentar e historiar sobre este tipo particular de gesto –que por lo común se asocia rápidamente a la idea del “genio” del artista. Como escribe la historiadora del arte Lia Markey, “el gesto, en sus múltiples formas, es el medio más primitivo y a la vez uno de los más complejos para comunicar ideas y emociones a los demás y a uno mismo”[3].
Desde la historia del arte, la palabra “gesto” tiene un recorrido importante. “La palabra «gesto» deriva de las palabras latinas gestura, que significa «llevar», «modo de llevar» o «modo de acción», y gerere, la forma infinitiva, que significa «llevar, comportarse, asumir, hacerse cargo, realizar o llevar a cabo»”
A diferencia de esas acepciones, me interesa el gesto como “gestura”, es decir, como modo de acción o de realizar o llevar a cabo una obra, porque quiero traer a foco el movimiento del cuerpo y, en particular, el de las manos, cuando se produce un objeto. Me parece sugerente cómo una acumulación de movimientos realizados de modo preciso y diestro se convierte en “conocimiento encarnado”, entendido, como comenta la historiadora del arte Jennifer Roberts, como un tipo de experiencia ganada y contenida de modo físico más que mental y que se almacena en el cuerpo más allá del pensamiento abstracto o la comunicación verbal y que, para ser transmitido, requiere práctica e imitación[4]. Asimismo, siguiendo a la misma autora, me interesa pensar cómo poner el acento en el “hacer”, nos lleva a “plantearnos preguntas sobre procesos que, de otro modo, nos parecerían invisibles, inevitables o evidentes. Y si no pensamos en preguntarnos sobre el hacer, no pensaremos en hacer historia del arte sobre él”[5]. Mis reflexiones, entonces, también están guiadas por un interés historiográfico, porque –insisto– los procesos manuales y el énfasis en el hacer con las manos no ha tenido un lugar productivo en la historia del arte local. Declarar este interés y formular estas preguntas –aunque tengan, por ahora, un carácter retórico– implican, de esta manera, darle un lugar a cuestiones que son parte fundante del hacer arte.
La otra razón por la que me interesa el gesto, entendido como los movimientos que, de a poco, van constituyendo el conocimiento encarnado, es porque nos vincula con el sentido del tacto. En el glosario de Teorías de la medialidad, desarrollado en los cursos de W.J.T. Mitchell, Akio Katano destaca la condición transgresora, inmediata y no mediada de este sentido, asociada a su condición íntima y personal: “Todos estamos familiarizados con el concepto básico: «Mira pero no toques», «No toques», etcétera (…). Clases enteras de personas, animales u objetos pueden considerarse «intocables» por reverencia, miedo o desprecio”[6]. Y obras de arte, para qué decir, si pensamos en las condiciones de conservación en los museos. Desde ese punto de vista, ¿cómo reflexionar sobre el arte, y en este caso el contemporáneo, desde el tacto? ¿cómo privilegiar un sentido que ha quedado, a lo largo de décadas pasadas, rezagado?
Gesto y tacto nos acercan a la condición material de las obras, un aspecto que, con excepciones, se ha mantenido en un segundo plano dentro de los intereses de la historia del arte. Revisiones historiográficas realizadas en los últimos años han puesto el acento en cómo el término de cultura material ha sido incorporado a la disciplina, destacando su asociación con las artes decorativas o la historia del coleccionismo. Pero en vez de ser un aspecto central, su presencia ha sido, más bien, tangencial. Junto con el reconocimiento de las artes decorativas y el coleccionismo al interior de la historia del arte, se ha producido también en los últimos años un interés por incluir como eje de discusión lo artesanal (el craft): desde ese punto de vista, “gran parte de la investigación histórico-artística reciente ha tratado de socavar o confundir la distinción entre arte «elevado» y «menor», haciendo que la división entre arte y artesanía sea hoy más débil que en cualquier otro momento del siglo pasado”[7]. El historiador del arte que acabo de citar, Michael Yonan, es certero al explicar que la historia del arte ha sido la gran ausente a la hora de pensar críticamente la cultura material, que hoy por hoy no solo le interesa a la arqueología y la antropología, sino también a la psicología, la sociología y las ciencias cognitivas. De hecho, la disciplina más interesada en temas asociados a materialidades y procesos de corte artesanal no ha sido la historia del arte, sino la antropología, sobre todo a partir del trabajo de Tim Ingold y de su círculo. Además de centrar su atención en los procesos mismos de cómo se hacen las cosas, esos trabajos académicos tienen un horizonte disciplinar que apela a cómo pensar desde otro lugar la antropología. El hacer con las manos entra entonces a la discusión como metodología de trabajo.
Asimismo, siguiendo a la misma autora, me interesa pensar cómo poner el acento en el “hacer”, nos lleva a “plantearnos preguntas sobre procesos que, de otro modo, nos parecerían invisibles, inevitables o evidentes. Y si no pensamos en preguntarnos sobre el hacer, no pensaremos en hacer historia del arte sobre él”. Mis reflexiones, entonces, también están guiadas por un interés historiográfico, porque –insisto– los procesos manuales y el énfasis en el hacer con las manos no ha tenido un lugar productivo en la historia del arte local. Declarar este interés y formular estas preguntas –aunque tengan, por ahora, un carácter retórico– implican, de esta manera, darle un lugar a cuestiones que son parte fundante del hacer arte.
Tal vez un lugar en donde el gesto y lo artesanal confluyen críticamente es en el trabajo de Glenn Adamson, curador de arte contemporáneo e historiador del diseño. Adamson aborda de modo particular las tensiones que existen entre el concepto de craft y las historias del arte moderno, definiendo al craft como “un enfoque, una actitud o un hábito de acción (…). Es una forma de hacer las cosas, no una clasificación de objetos, instituciones o personas. También es múltiple: una amalgama de principios básicos interrelacionados, que se ponen en relación entre sí a través de la idea global de «artesanía»”[8]. Vuelvo, entonces, a la idea de “gestos artesanales”, como decía más arriba, como actitudes particulares que ponen en el centro el hacer y en donde las prácticas y los procesos de trabajo, con un fuerte énfasis manual, guían la producción de obra. Si me pliego a la definición de Adamson de craft, los entiendo, también, como enfoques particulares, actitudes, o hábitos. Son, asimismo, espacios de resistencia –y a riesgo de ser redundante, quiero insistir en esos gestos como resistencia a los sistemas del arte regidos por improntas capitalistas.
Dos de los aspectos que me parecen particularmente significativos de este tipo de actitudes, tienen que ver con el lugar del cuerpo en el proceso de trabajo y la condición particular de los materiales –en especial, sus condiciones cambiantes, sus cualidades táctiles y su agencia. Parte de la dificultad de escribir sobre estos aspectos tiene que ver con la condición inasible y en constante transformación de algunos procesos. Más que teorizar sobre ellos, en esta oportunidad me interesa hacerlos visibles y para ello es relevante la voz de las artistas. Por eso, a continuación presentaré brevemente algunos extractos de conversaciones sostenidas con C.B., P.D. y F.S. a lo largo del 2025. Me gustaría poner atención a sus palabras pensando en los posibles puntos de conexión entre ellas, iluminando sus modos de hacer y los “gestos artesanales” de sus procesos de obra.
Vuelvo, entonces, a la idea de “gestos artesanales”, como decía más arriba, como actitudes particulares que ponen en el centro el hacer y en donde las prácticas y los procesos de trabajo, con un fuerte énfasis manual, guían la producción de obra. Si me pliego a la definición de Adamson de craft, los entiendo, también, como enfoques particulares, actitudes, o hábitos. Son, asimismo, espacios de resistencia –y a riesgo de ser redundante, quiero insistir en esos gestos como resistencia a los sistemas del arte regidos por improntas capitalistas.
El lugar del cuerpo en el proceso de obra
C.B.
El cuerpo es una herramienta muy importante. Refleja mucho el ánimo (la emoción) desde el que estoy trabajando, se expande y se contrae. Se abre al mundo, al movimiento, a la interacción con otros y luego se va hacia adentro y el trabajo se hace más pequeño, con las manos, silenciosamente. En algún momento estuve muy atenta observando el cuerpo al trabajar y también en las actividades cotidianas, cuando hice el taller de tejido experimental (2012), las rondas de tejido salieron de ahí. Justo en paralelo comencé una colaboración con Amelia Ibáñez, bailarina. Estuvimos experimentando varias ideas y llegamos a crear un abecedario con el cuerpo, hicimos fotos, videos, performance, incluso unas intervenciones performáticas en la calle y en una sala de la Biblioteca Nacional. Por mi parte, también hice sola varias video-performance inspiradas en esa observación del cuerpo en las distintas tareas cotidianas. En ese tiempo estuve mirando muchas artistas coreógrafas (…), todas ellas trabajaron en un espacio intermedio con el arte, colaborando con artistas… fue muy estimulante y me alivió el poder hacer obra sin producir objetos (por un tiempo al menos), a veces siento que es necesario estar con la materia, y manipular algo con las manos, pero otras veces todo se me hace mucho, y busco vaciar la obra del material y concentrarme en un gesto.
F.S.
Busco (…) una escultura que venga de un lenguaje del cuerpo, que promueva una cierta gramática de relaciones entre movimientos y materiales. Llega un punto en que la escultura empieza a depender cada vez menos de una y comienza a tomar una cierta autonomía o independencia. Porque la forma aparece también al generar un recorrido que se manifiesta de una manera singular y que se vuelve a la vez reconocible. Para mí, no hay una idea preconcebida de figurar sino que es una experiencia en todo momento, porque hay cosas que se van materializando y concretando en el proceso, la forma está siempre abierta y comienza a cerrar en la medida en que comienza a tener una cierta identidad si se quiere (…). Hay algo que ocurre que no sé cuándo ocurre, pero cuando ocurre una logra reconocerlo. Como algo que se cerró. En ese sentido el cuerpo inventa el lugar en la escultura. Yo creo que eso es lo que guía. Pensar cómo el espacio es creado por el cuerpo, cómo lo visibiliza. La escultura viene a trabajar en ese espacio creado por el cuerpo. Y los materiales corresponden a esa participación del movimiento, de la proporcionalidad de escala.
P.D.
Con respecto al movimiento del cuerpo, eso es algo que en algún punto, en todos los trabajos que hago, alcanza como una cierta cualidad rítmica y eso me resulta muy agradable, porque es relajante, casi meditativo. No es del todo mecánico, pero un poco Es más mecánico, creo yo, que el movimiento de quien observa y pinta del natural, o que lo hace en base a un conjunto de imágenes mentales o fotografías. Es un momento en el que ya no se toman decisiones. Eso me gusta: ese trabajo en el que hay, al menos, espacios donde no hay toma de decisiones, o más bien la única decisión es qué color le atribuyo, qué color pongo en cada zona. Pero cuando ya tengo definido ese mapa cromático es poner, poner, poner, y eso me agrada. Yo diría que también me gusta porque es algo que atañe al cuerpo: se empiezan a generar ciertos gestos, a afinar ciertos gestos. Y noto cómo las manos, los dedos, la manera de agarrar las herramientas… todo eso colabora de forma casi involuntaria. Es como que mi atención estuviera puesta en, no sé, cortar [los materiales] de la forma que se necesita, pero el resto del cuerpo colabora en los otros aspectos más concretos de realizar ese corte. Cómo se distribuye el peso del cuerpo sobre el escritorio de la mejor manera, cómo ponerme para que me llegue buena luz, cómo evitar ciertos detalles…
Materiales y materialidades
C.B.
En general siempre he usado materiales sencillos, cosas que tengo a la mano, de ferretería o de uso cotidiano: elásticos, bolsas, pitillas, serpentinas. También utilizo materiales de arte o de una calidad más noble; papeles, acuarelas, lápices, lanas, gasa. Otras veces he utilizado elementos como tierra, agua y semillas. Siento que mi trabajo tiene que fluir con mi vida cotidiana, y no generar tensión con la economía doméstica o los ritmos del día a día. Entonces el trabajo se va mezclando con los quehaceres de la casa, o busca las horas más tranquilas del día para avanzar. Creo que ese criterio de economía doméstica ha creado un marco de referencia y una serie de estrategias de producción. La observación de las cosas simples de la vida; cuidar, alimentar, abrigar, construir, reparar, etc. Pero lo más lindo está en el volver a descubrir algo, en ese contexto súper conocido, y volver a ver en ese universo de cosas, algo nuevo. De ahí surge el impulso a trabajar, en la curiosidad que de pronto despierta la posibilidad de manipular un material de cierta manera que antes no se me había ocurrido, y poder anticipar que algo en ese cruce de materia/material y técnica o gesto, van a articularse con un alcance poético y van a transformarse en otra cosa.
Fotografía tomada por la autora.
Fotografía tomada por la autora.
F.S.
Siempre pienso en una relación de los materiales con el cuerpo. Es una relación donde el cuerpo aparece a través de los materiales, entonces trato de privilegiar materiales donde el contacto y la fuerza tenga efecto en ellos. Y por tanto tienen que tener una cierta proporcionalidad de resistencia respecto a mi propia fuerza (…) En la medida en que no necesito demasiada asistencia de terceros, me permite una concentración y un modo de involucrarme y de medirme con los materiales, en una escala 1:1, cuerpo a cuerpo (…) A lo largo del tiempo he mantenido algunos materiales que tienen como característica ser fluidos. Por ejemplo, el yeso, también en algún momento lo fue el cemento. Ambos tienen la capacidad de leer topografías y trabajan en favor de la gravedad. Diría que en los últimos diez años mi trabajo no ha variado mucho materialmente. Igualmente los materiales que excavo como el terreno del suelo, la arena dentro de un cajón, o derechamente la playa, tienen esa idea de un material que es sólido, pero que también es fluido y granulado… que me permite una remoción sin mucho esfuerzo y al mismo tiempo firme, que colabora –en el caso de una excavación– actuando como molde y como contenedor del material del vaciado.
P.D.
He trabajado principalmente con plasticina, lápices de colores, plumas de manera muy puntual, y celuloide de imitación nácar. Para las pinturas he utilizado la plasticina, para los enconchados he utilizado el celuloide de imitación nácar, y para las animaciones cuadro a cuadro he utilizado los lápices de colores. En general, tengo una idea vaga de lo que quiero hacer y después voy buscando el material que más se adecúa para la realización de eso que quiero hacer. Pero después, ya haciéndolo, me doy cuenta que el material se presta para la realización de esa idea o no. Quizás lo que necesito es un material parecido, quizás es una imitación de ese material. Entonces no es un camino lineal, sino que tiene idas y venidas. Pero lo que pasa es que, ya en el trabajo con los materiales, la idea también va cambiando. En todo caso, no es casualidad que esos materiales no sean “artísticos”. O sea, no fueron pensados ni desarrollados ni elaborados para fines artísticos, sino para otros fines. La plasticina suele utilizarse para fines escolares; el celuloide imitación nácar, en general, se usa para adornar instrumentos musicales o para elaborar uñetas, mobiliario, juguetes, y mira, hasta los lápices de colores, que es lo que uso para la animación cuadro a cuadro, se utilizan para labores que no son cinematográficas. No me resultan atractivos los materiales tradicionales del arte. Siempre ha sido así, no me estimulan, digamos, e incluso me inhiben.
De las palabras de C.B., F.S. y P.D. se puede recoger un pequeño universo de ideas compartidas. En esas ideas, y en los gestos asociados a ellas, prevalece una premisa simple, pero significativa: los distintos tipos de relaciones creativas y productivas que pueden darse entre los cuerpos, los materiales, los medios y los objetos están estrechamente asociados a la atención y la observación. En otras palabras, al estar presente en y con el trabajo del arte.
Aprender un oficio, familiarizarse con la multiciplicidad de gestos comprendidos en un hacer artesanal y entregarse a la experimentación –apostando más por el proceso que por el resultado o, en otras palabras, un producto– no es una novedad para la historia del arte moderno y contemporáneo –pensemos, por ejemplo, en las líneas procesuales derivadas del posminimalismo. Sin embargo, detenerse en esos gestos artesanales, pensarlos y darles un lugar en la escena local es relevante hoy. Estos gestos artesanales, que también son enfoques particulares de ver el mundo a través del arte, son hábitos enraizados en la experiencia y son actitudes definidas por la participación de los sentidos. En el acto de entregarse al proceso de obra son, entonces, formas de hacer sentido –de hacer sentido del mundo y de lo que nos rodea. Tal vez, detenernos a reconocer esos gestos, aprehendiéndolos y conversándolos, nos permitirá aprender a contar otras historias del arte y de las y los artistas: historias más conectadas con la naturaleza y con los contextos que habitamos, considerando la escala y el alcance de los cuerpos que hacen y que se mueven en distintos lugares… historias más atentas a captar los objetos, materias y materiales, pero también lo invisible y lo inasible.
[1] Markey, Lia. “Gesture”, en Theories of media, acceso 11 de marzo de 2026:
https://csmt.uchicago.edu/glossary2004/gesture.htm
[2] Alberti, Leon Battista. De pictura, II, 35, págs. 97-98.
[3] Markey, Lia. “Gesture”, en Theories of media, acceso 11 de marzo de 2026:
https://csmt.uchicago.edu/glossary2004/gesture.htm
[4] Roberts, Jennifer. “Things, Material Turn, Transnational Turn”, American Art 31.2 (Summer 2017): 64-69.
[5] Roberts, Jennifer. “On Mis-Expertise: The Art Historian in the Studio”, ponencia presentada en College Art Association annual conference, Los Angeles, febrero, 2018, p. 7.
[6] Katano, Akio. “Touch”, en Theories of media, acceso 11 de marzo de 2026.
https://csmt.uchicago.edu/glossary2004/touch.htm
[7] Yonan, Michael. “Toward a Fusion of Art History and Material Culture Studies”, en West 86th, Vol. 18, No. 2 (Fall-Winter 2011), p. 234.
[8] Adamson, Glenn. Thinking Through Craft. Londres: Bloomsbury, 2007, p. 4.
Este texto se desarrolló en el marco del proyecto FONDART Nacional de artes visuales, modalidad de investigación (convocatoria 2025), “Gestos artesanales” en el arte chileno contemporáneo: miradas al trabajo de artistas mujeres, del cual la autora fue la responsable. Asimismo, este texto se nutrió de la experiencia obtenida en el programa “Artista en residencia” del ITER de la Universidad Alberto Hurtado, desarrollado durante el segundo semestre del 2025. La autora agradece los comentarios de Martín Bernales, Victoria Picón, Natalia Miralles y Ana Lea-Plaza. Un agradecimiento especial va para las artistas Catalina Bauer, Paula Dittborn y Francisca Sánchez, quienes con generosidad y entusiasmo aceptaron mis preguntas sobre sus procesos de trabajo.
