Hoy continuamos abriendo espacio a la crítica literaria joven, con esta entrevista a Rodrigo González, realizada por María Fernanda Solano, Paula Tobar y María José Contreras, estudiantes de la Licenciatura en Lengua y Literatura de la Universidad Alberto Hurtado, en el marco del curso “Teoría, práctica y lugares de la crítica”, impartido por la profesora Ana Lea-Plaza.
Atravesando el barrio Lastarria, en dirección al Café Público, recordamos cómo conocimos a Rodrigo. Fue en una charla sobre su más reciente publicación, Una taza de té para calmar los nervios (2022), editada por Overol. El autor cautivó nuestra atención desde ese mismo momento: no esperábamos ver a alguien tan cercano a nuestra generación. Rodrigo González, escritor y profesor chileno, obtuvo el Premio Roberto Bolaño 2012, en la categoría de su especialidad, los cuentos. Dentro del ámbito académico, ha desarrollado investigaciones en torno a la monstruosidad, y actualmente se encuentra impartiendo clases en la Facultad de Letras de la Pontificia Universidad Católica. En sus ratos libres, escribe. Una taza de té para calmar los nervios es su primer libro, un compilado de cuentos que atraviesan lo monstruoso y el misterio en escenarios cotidianos que incomodan al lector.
Rodrigo llega a nuestra mesa con una sonrisa, y muy alegre nos cuenta su agitado día y su travesía para llegar al café, ordenamos unas cositas y comenzamos a conversar. La tarde estaba fresca, y el sol ya había bajado, pero el hielo igualmente se rompió, entre todos recordamos nuestro primero encuentro, y las preguntas y respuestas salieron casi por sí solas.
PT: ¿De dónde nace tu interés por la monstruosidad y el ocultismo? ¿Es algo que proviene de tu infancia o fue parte de un despertar más tardío asociado a la literatura?
RG: Creo que me diste una idea, pero no es lo que iba a responder. Porque técnicamente nació muy desde la academia con el proyecto de una profesora de la facultad llamada Rocío Rodríguez. Ella llevaba un proyecto fondecyt que no recuerdo el título ahora mismo, pero que trataba sobre los monstruos en lira popular chilena y la literatura de cordel española. No sé si lo cacharon, era genial y ahí comencé a meterme en el tema de los monstruos que no era para nada mi tema de investigación hasta ese momento…
PT: ¿Y cuál era tú tema en ese entonces?
RG: Yo trabajaba mucha vanguardia. Narrativa de vanguardia, me gustaba mucho Juan Emar, estaba muy rallado con ese autor, ¡es genial!, lo amo. Y me empecé a rallar en paralelo con Felisberto Hernández, porque siento que ambos tienen una vibe muy similar…todo esto fue bajo el contexto de mi magister hace unos años atrás. Ahí fue cuando de repente apareció la profesora Rocío con este proyecto que comentó en una clase. Yo estaba bien con mi trabajo de vanguardia, muy interesante y todo, pero como que me mega motivé con este proyecto. En verdad ahí dije: “Ya, me lanzo nomás”, empecé a estudiar todo porque no cachaba nada de lira popular, ni de literatura de cordel, ni de monstruosidad; era todo desde cero. Sin embargo, con tu pregunta, uno piensa efectivamente en la infancia como origen de todo esto…. porque bueno, es muy ñoño, pero hay un libro que se llama Este joven monstruo,que escribió Charlie Fox –la traducción salió hace poquito– que pone este tema de cómo todos los niños quieren ser un monstruo y, por lo tanto, habla de la relación entre infancia y monstruosidad, queue es muy del imaginario infantil.
MFS: Hay allí una resignificación de la mostruocidad.
RG: ¡Claro! Entonces esas son las dos respuestas: desde chico me interesó dibujar monstruos, quizás es el lado más espontáneo de mi interés por la monstruosidad, y luego la versión más académica.
MFS: Sabemos que los cuentos pasaron por un proceso de selección bien riguroso que de hecho se nota, pues hay una conexión entre ellos, pero esta no es nada de obvia… ¿cómo fue ese proceso de tú tener que elegir qué integrar en el libro y qué dejar afuera?
RG: Al principio fue todo super fragmentario. Cuando comencé a trabajar con Overol fue en torno a un conjunto de cuentos que eran muy variados; me dije “tengo estos cinco o seis cuentos, listo”, sin que necesariamente hubiese desde el inicio un hilo conductor. Eso fue parte del trabajo y de la sensibilidad de los editores… comenzar a pensar en la dimensión del libro, y preguntarse qué es lo que une a estos relatos para que compongan una misma obra. Eso es interesante, porque uno va pensando cuáles son los temas en común, y comienzan a aparecer esos vasos comunicantes, temas que se reiteraban en los cuentos. De hecho, el cuento final, “Uno de espadas”, ese cuento es el último y lo escribí al final, con total consciencia de los temas que tendría el libro. En este último caso el relato fue muy pensado para darle cierre al libro.
PT: En relación a lo mismo, a nosotras nos gustó mucho “Mayonesa”: ¿también fue elegido intencionalmente, esta vez para abrir el libro?
RG: La conversación con los editores siempre tuvo estas preguntas sobre la mesa:qué cuentos van, qué cuentos no van, primero. En qué orden van ycómo estoalteraba la lectura. Los editores tuvieron mucho cuidado en sugerirme qué cuento antes, qué cuento después. Para el inicio hubo un consenso en comenzar por “Mayonesa”.
MFS: Los cuentos a veces dan la sensación de que algo va a pasar; nos dejan en estado de alerta y eso es interesante. Hay cuentos, como el de la Ale, donde hay frases tajantes. Esas frases tan tajantes nos parecen muy entretenidas, porque le dan al relato justamente una ruptura de la tranquilidad. Encontramosmuy clever el funcionamiento de algunos cuentos. ¿Cómo llegas a eso, previamente y de manera conciente, o mientras vas escribiendo?
RG: Yo trato de descubrir ahí la maña, cómo hacer que un elemento realmente funcione de manera sorpresiva.
MFS: ¿Cómo ha sido tu relación con la crítica? ¿Crees que está bien la crítica dura y tajante, tanto en general cómo en relación a tu libro?
RG: Tengo ahí puntos de vista muy contradictorios con la crítica en un sentido amplio. Uno desarrolla la capacidad de abrirse a la crítica, de tolerarla, incluso de enfrentarse al fracaso estrepitoso. Pero tengo ideas contradictorias, porque hay una profe en mi facultad a la que quiero mucho que en su curso nos enseñaba a tomar distancia del trabajo académico. En el trabajo académico uno de repente padece tanto, se involucra tanto afectivamente con su trabajo que después le duele en lo más profundo cuando se lo hacen pedazos. Y ella nos decía este trabajo no son ustedes, no nos estamos atacando como personas, debemos ser súper objetivos con el comentario. En la teoría está bacán, pero no sabría cómo llevarlo a la práctica. Como profe me cuesta, trato de tener mucho cuidado con lo que le digo a los estudiantes, porque claro, uno dice tratemos de distanciarnos de nuestro trabajo, pero en la práctica es súper difícil. A menos que uno tenga súper desarrollada esa capacidad.
PT: Y eso es algo que se trabaja con los años también.
RG: Claro. Y con la literatura pasa lo mismo. Hay que estar súper abierto a la crítica. Hay autores a los que no les gusta que le toquen ni una coma, lo que yo creo que está mal, porque en el fondo el texto crece con la lectura de los otros. Esa corrección, no tiene por qué ser demoledora, puede ser cordial, pero tiene que existir una instancia crítica, que te ayude a ver el texto desde otra mirada. Sino, uno se enfrasca, se encierra en su propia voz, en su propio texto y eso al final nos aísla, no es dialógico. Entonces yo creo que uno debiese poner en práctica eso, y eso creo que es contradictorio, porque uno sabe que duele, que es difícil, pero es lo que uno debiese procurar; enfrentarse a ese dolor de que te hagan pedazos un texto, desde el respeto. Es indispensable, en el desarrollo de uno como escritor y de la obra misma, decir este texto lo voy a mostrar a otro y que pase lo que tenga que pasar. Eso le da sentido a la experiencia literaria.
MFS: Totalmente. De hecho, tu mismo libro, al tener tantos cuentos, da para mucha conversación colectiva. Y las lecturas de los demás de pronto van complementando cosas que quizás tú como escritor no habías pensado.
RG: Esa instancia es maravillosa, cuando el texto ya se escapa de la intención que tuvo el autor, que se abra a otros sentidos.
PT: También en la lectura nos dimos cuenta de que en la mayoría de los cuentos hay una gran cantidad de etiquetas: están los “volados”, “la maraca”, “el curado”, “los maricones”, “los pokemones”. Pensamos que quizás esto tiene que ver con tu generación, que era mucho de etiquetar a las personas, y eso ya no se ve tanto ahora. ¿Esto fue algo consciente o fue porque es propio de tu generación?
RG: ¡Muy buena pregunta! Yo diría que, claro, uno ve ese cambio generacional. Quien dice “tu hijo es maricón” en los cuentos es la abuela, entonces poner esas etiquetas genera partículas súper incómodas al lector, un momento en el que piensan “qué terrible hablar así de una persona”. Son, claro, discursos homofóbicos, misóginos, que finalmente sirven para caracterizar a los personajes. Estas etiquetas ayudan a conocerlo, deducir de dónde habla, de qué parte ve el mundo.
PT: Y qué ideología tienen.
RG: Claro, yo respondería eso: las etiquetas son marcas de un discurso que dan cuenta de ideologías, de sensibilidades distintas, miradas anticuadas o violentas del mundo o de la otredad.
MFS: De la mano de lo mismo queríamos retomar el tema de lo infantil, porque está la voz infantil, esta voz en tercera persona, y también del adolescente como enclosetado: ¿Cuáles de estas voces te costó más construir? ¿Tal vez la de la niñez? Porque a veces uno puede pensar que escribir desde una voz de niño es fácil y tal vez igual es un desafío escribir esto siendo un adulto.
RG: Las voces infantiles durante bastante tiempo se me dieron más o menos fácilmente. Por ejemplo, en el cuento “Mi mamá y los aliens” fue relativamente fácil construir esa voz. Ahora, siempre surge la pregunta: ¿cómo construir una voz de niña o de niño que no suene impostada?, es decir, que no suene falsa o adulta. Ahí lo que se busca es hacer que tenga este componente “inocente” sin que parezca una cuestión falsa.
Claro. Y con la literatura pasa lo mismo. Hay que estar súper abierto a la crítica. Hay autores a los que no les gusta que le toquen ni una coma, lo que yo creo que está mal, porque en el fondo el texto crece con la lectura de los otros. Esa corrección, no tiene por qué ser demoledora, puede ser cordial, pero tiene que existir una instancia crítica, que te ayude a ver el texto desde otra mirada. Sino, uno se enfrasca, se encierra en su propia voz, en su propio texto y eso al final nos aísla, no es dialógico. Entonces yo creo que uno debiese poner en práctica eso, y eso creo que es contradictorio, porque uno sabe que duele, que es difícil, pero es lo que uno debiese procurar; enfrentarse a ese dolor de que te hagan pedazos un texto, desde el respeto. Es indispensable, en el desarrollo de uno como escritor y de la obra misma, decir este texto lo voy a mostrar a otro y que pase lo que tenga que pasar. Eso le da sentido a la experiencia literaria.
Rodrigo González
PT: Y tampoco son tan infantilizados los niños porque igual tienen su personalidad…
RG: Claro, porque también tienen sus oscuridades y dimensiones medio violentas.
MFS: Que son factores que uno también tiende a desprender de los niños, cosa que está mal porque ellos al final son personas, ytienen todas estas contradicciones siendo niños.
RG: Volviendo a la pregunta sobre cuál me costó más, yo creo que me cuesta en general la tercera persona. Sea cual sea el personaje, me cuesta salir de la primera persona, tercerizarlo porque uno fluye mucho más cuando habla desde un “yo”, cuando uno se pone en el lugar del personaje y enuncia desde ahí. Entonces en varios de los cuentos, igual no sé si en varios, pero por lo menos en el último que es “Uno de espadas” y en “Una taza de té para calmar los nervios”, en estos dos estaba el ejercicio de distanciarse un poco de los personajes, que también supone un cambio en la focalización. Ahí uno se permite, como en el caso de “Una taza de té para calmar los nervios”, ocultar lo que está pasando. Los “beneficios” que tiene la tercera persona también son esos. Entonces yo diría que esa voz más neutra, omnisciente o de focalización externa me cuesta mucho más que la primera persona.
MFS: ¿Sabes algo? Es súper contradictorio porque igual te funciona muy bien… por ejemplo, en “Una taza de té para calmar los nervios” hay frases que al estar en tercera persona pegan más fuertes. Hay un momento en que se dice: “Hay dignidad en las heridas”… escribir esas frases que están medias desdibujadas, pero en tercera persona resultan potentes al leerlas.
RG: Esa es otra de las ventajas que tiene la tercera persona porque yo no podría poner esa frase por ejemplo en el cuento “Mi mamá y los aliens”, no la diría, sería inverosímil. Sin embargo, una voz neutra, distante, puede tirar estos cuasi aforismos. Claro, esto hasta cierto punto es ventajoso, y puede llegar a un nivel hasta teórico; ponerse por ejemplo, a reflexionar sobre lo que pasa dentro del relato…
MFS: Para ir cerrando, bueno, ya lo habíamos comentado, tú decías que te gustaba una crítica más social o más colectiva. Nosotras hicimos nuestras investigaciones y leímos por ahí que te defines como un autor social. Llevando el tema a la creación de este libro, deben haber participado muchas personas y no solo de la academia, sino también de tu familia y quizás tu pareja. ¿Cómo viviste este proceso colectivo en el libro?¿Participas también de algún proyecto de socialización de la lectura?
RG: Respondiendo a la primera pregunta, yo creo que fueron súper importantes los espacios sociales en el proceso de escritura, en un sentido muy amplio, desde los pequeños talleres o las instancias colectivas que armamos con compañeros, con Gastón Carrasco y Roberto Ibáñez… nos juntamos en pandemia (2020-2021) por zoom para compartir textos y varios de estos cuentos. Ellos los leyeron y los comentaron justo cuando estaba trabajando con Overol y, en paralelo, muchas amigas editoras y otras colegas de universidad también intervinieron. Mi pareja, con quien hicimos algo súper interesante en el cuento “Control de merma”, me ayudó a transcribir a máquina. Fue muy bacán hacer eso y me ayudó caleta porque yo le iba dictando y él iba transcribiendo en máquina de escribir, solo para ver si sonaba algo raro, si faltaba algo o me saltaba algo a través de este otro soporte que era la máquina de escribir…
Mariana Enríquez ha dado entrevistas sobre cómo los males sociales son el horror contemporáneo, entonces todo este universo gótico o del terror hoy aparece en estas narrativas para darle forma al malestar social, a historias de abandono, a los excesos del capitalismo, a las injusticias sociales… todo eso va tomando la forma del relato gótico y de la narrativa de lo monstruoso que se utiliza para contar la historia de nuestra contemporaneidad.
Rodrigo González
MFS: Al final esto también es muy sensorial.
RG: ¡Claro! Es mucho más lenta la escritura, entonces fue como un experimento para ver si cambiando la máquina cambiaba la perspectiva del cuento. Ese tipo de cosas me ayudaron mucho, él leyó varios de los primeros borradores, mis otras amigas también y ahí yo se los mandaba a mis amigos y amigas para que los comentaran, siento que con esas opiniones fui dándole forma a los cuentos. Fue bacán y también son fundamentales estas lecturas porque uno ve si el cuento funciona o no.
MFS: De hecho, te preguntamos eso porque está mucho este estereotipo del escritor solitario encerrado en sí mismo, como el poeta maldito…
RG: Sí, que es un farsante insoportable.
MFS: Por eso te digo, es súper pedante esa construcción. Porque, claro, la lectura tiene que ser colectiva y la escritura también debe participar en esto, sobre todo cuando se va a publicar. Entonces a raíz de eso te queríamos preguntar sobre lo social porque está muy inculcado ese estereotipo del escritora, aunque sentimos que esto se da más en los hombres que en las mujeres. Pero volvamos a la segunda parte de nuestra pregunta: como tú eres profesor, quizá estás preparando algún proyecto o algún taller de lectura, en esta perspectiva del escritor social…
RG: Sí, de hecho, ahora voy a dar un taller de escritura creativa en la Universidad Católica en donde actualmente estoy impartiendo algunos cursos. Y estaba armando un taller en el que iba a postular al Fondo del Libro, pero al final caché que lo que estaba armando y lo que ellos pedían eran cosas muy distintas, así que fue como “ya, abortar misión”, pero lo tengo ahí pensado… quizá explorar un poco escrituras desde las disidencias sexo-genéricas que es algo que me interesa más allá de la temática en abstracta. Me interesa el tema de cómo se ve la ciudad desde este espacio disidente porque creo que te da otra mirada. Esto es algo medio compartido entre las disidencias sexuales y las mujeres debido a que nuestro tránsito por las ciudades colinda mucho con el miedo a ciertas horas o a ciertas calles, ciertos espacios e incluso a ciertas personas. Hay una experiencia particular de la ciudadmuy interesante y por ahí estoy pensando en armar un taller, y para eso construir un corpus con los textos de Lemebel que tiene que ver mucho con el espacio de la ciudad siendo cola.
MFS: Con lo que dijiste también me acordé de Lumpérica que aborda el espacio de la plaza. Es interesante abordarlo desde esa perspectiva.
RG: Recientemente estuve en una feria del libro en Rancagua y ahí hablábamos sobre, el tema del género enfocado en las regiones, que es otro gran tema. Por ejemplo, Pía Barros, decía ahí que Rancagua es una cosa, y Doñihue o el Coltauco, otra….
MFS: Allí son más apegados a la tradición como del “huaso”.
RG: En Lorca por ejemplo está eso del huaso, pero en versión española. También está el ejemplo de la Andalucía profunda y acá es como el Doñihue profundo. Mi pololo de hecho hizo el internado rural en Doñihue y me contaba historias de cosas que le tocó ver. Por ejemplo, ntremedio habló con una señora que vendía pan amasado a la orilla de un camino y que día a día se enfrentaba a unos tipos a caballo, no tengo idea si eran huasos o no, pero la iban a molestar. Era una costumbre diaria, una cuestión muy arraigada a la zona, que puede leerse como un marcador de violencia de género que permanecía ahí como si estuviéramos en el año 92. Uno piensa lo mismo con la experiencia de ser cola en estos lugares más distantes en relación al centro de Santiago, en todo esto pensaba para armar un taller. ¡Ah! Y ahora estoy con dos amigos que también son escritores: Ana Laura Nuñez y Joaquín Jimenez: dos compañeros de la universidad con los que nos juntamos ahora a armar una especie de taller en los que leemos nuestras cosas.
MFS: Debe ser difícil, además, conciliar todo esto con el mundo docente y conjugarlo con otros aspectos de la vida…
RG: Además la vida te arrastra y te va quitando los momentos de escritura y eso hay que defenderlo contra viento y marea. Incluso cuando uno tiene tiempo libre también decir “Ya, voy a escribir”, pero uno siempre se termina metiéndose a Instagram o haciendo cualquier otra cosa.
MFS: Rodrigo, para terminar,¿qué libro recomiendas para acercarse a la monstruosidad? Quizás un libro no tan conocido…
RG: Una autora que me encanta, que tiene que ver con el tratamiento de lo monstruoso en narrativa es Samanta Schweblin que tiene esta novela Distancia de rescate. Ahí aparece el tema del monstruo muy vinculado a la narrativa de denuncia, porque ella aborda el tema del uso de agrotóxicos en el campo argentino, el empleo de ciertos pesticidas o del glifosato, que es una especie de mataplagas que se usa en los cultivos de soya y que al final termina contaminando agua, animales y todo. También aparece por ahí el tema de la monstruosidad en los niños que padecen enfermedades heredadas genéticamente por el uso de estos agrotóxicos. Entonces es un tipo de relato medio fantástico, pero con esta duplicidad: el niño monstruoso que da miedo, pero que me da miedo porque en el fondo es la sociedad adulta quien lo ha puesto en ese lugar, la que le ha heredado un mundo horrible en el que la monstruosidad es su única forma de existencia. Esta novela para mí es clave para un acercamiento a la monstruosidad contemporánea. Otro autor argentino, Antonio Di Benedetto, tiene cuentos que son bacanes sobre el tema de lo monstruoso; uno de ellos se llama “Amigo Enemigo”, y es muy bacán porque tiene que ver con esta monstruosidad íntima, asociada a la memoria traumática de un padre que se suicidó y dejó mudo al protagonista. Todo el cuento es él y una especie de rata dentro de una caja con libros que es una caja heredada por el papá… y esta especie de pericote comienza a comerse los libros, lo que funciona como una alegoría de este trauma y golpe mental que comienza a alimentarse en la mente. Mariana Enríquez también tiene un cuento que es brutal, no sé si lo leyeron, se llama “El patio del vecino”, es horrible, horrible, horrible. Yo me acuerdo que casi que solté el libro del susto; las páginas finales son en verdad aterradoras y utiliza esta figura también del monstruo que las narrativas contemporáneas piensan muy –al menos en Mariana Enriquez y en Samanta Shweblin– asociada a los males sociales. Mariana Enríquez ha dado entrevistas sobre cómo los males sociales son el horror contemporáneo, entonces todo este universo gótico o del terror hoy aparece en estas narrativas para darle forma al malestar social, a historias de abandono, a los excesos del capitalismo, a las injusticias sociales… todo eso va tomando la forma del relato gótico y de la narrativa de lo monstruoso que se utiliza para contar la historia de nuestra contemporaneidad. Así que eso recomendaría.
MFS: Bueno, de verdad muchas gracias por tu tiempo, sobre todo a esta altura del año. Nos complicaba molestarte, pero fue muy interesante tu visita a la clase de Bernardita, así que nos arriesgamos y valió mucho la pena.
