Hoy publicamos la presentación que escribió Julio Prieto, poeta y profesor de la Universidad Complutense, sobre el último libro de Felipe Cussen: La oficina de la nada: poéticas negativas contemporáneas (Siruela 2022), lanzado el día miércoles 8 de junio en la Librería Iberoamericana de Madrid. Para Julio, el libro sostiene una “creencia irónica”: “no cerrarse en banda a los placeres y sorpresas que nos pueden deparar las poéticas de la nada, apelando a un principio de curiosidad que se opondría al gesto de arroparse en la bandera de la ‘realidad’, el ‘sentido común’ y la ‘razón’” y “reivindicar esa ‘extraña forma de fe’ en lo que tiene de ‘juego o magia social’ que de hecho tiene mucho en común con el tipo de creencia que le otorgamos a la ficción literaria, esa forma de ‘magia’ que como diría Coleridge se basa en la ‘suspensión de la incredulidad’, y en la que son fundamentales la ironía y la ambigüedad”.
Dentro de las muchas e interesantes cuestiones que plantea este magnífico libro, quisiera destacar dos que tienen que ver con la cualidad ambivalente o paradójica de las poéticas negativas que analiza –una cualidad paradójica que emerge ya desde el feliz título, que toma prestado de la Guía espiritual de Miguel Molinos, lo que nos remite a las paradojas de la tradición mística, y que recurre en los títulos no menos paradójicos de los capítulos: “colecciones de pérdidas”, “trabajos improductivos”, “series negativas”, “libros invisibles”… Dos cuestiones, por tanto: por un lado, la cuestión de la ékfrasis, y por otro, la cuestión de la creencia –y, directamente relacionada con ella– la cuestión de la ficción.
La figura clásica de la ékfrasis, es decir, la descripción de un cuadro en un poema o en un texto literario, tiene aquí interés en primer lugar como figura “intermedial”, que atañe a la relación entre texto e imagen, y por ende entre dos campos o disciplinas artísticas: la literatura y las artes visuales. Es una figura central en el libro, en la medida en que este nos propone una estimulante puesta en diálogo entre estos dos campos (a los que habría que añadir un tercer campo: la filosofía y la tradición mística). Pero también porque gran parte de estas poéticas de la nada se caracterizan por su ambigüedad medial y genérica, y en muchos casos se mueven entre el campo de la literatura y el de las artes visuales. Los dos referentes teóricos que se destacan en la introducción –el estudio de William Franke sobre los “discursos apofáticos” y el libro del colectivo Information as Material, Nothing: a user’s manual– comparten este enfoque interdisciplinario, y de hecho este enfoque se propone con buen criterio como especialmente productivo (si no ineludible) para abordar obras que se caracterizan por una “ausencia de texto”, para las que resultan insuficientes las herramientas de la crítica literaria.
En el primer capítulo, el más largo del libro –un capítulo sobre “colecciones de pérdidas” que en su misma extensión parecería ejemplificar lo que se constata en varias ocasiones: que las pérdidas y las ausencias suelen producir asombrosas proliferaciones textuales y artísticas–, se recuerda el caso del robo de la Mona Lisa del Museo del Louvre en 1911. Acerca de este famoso robo un crítico destaca el hecho de que quienes por entonces visitaban el museo del Louvre tomaban notas fervientemente, como si la ausencia del cuadro fuera más interesante para ellos que su presencia, lo cual, como observa el crítico (Darian Leader), anticipa el uso productivo de la ausencia en la literatura y el arte del siglo XX.
Un caso emblemático de esto serían dos acciones artísticas de Sophie Calle, Last Seen y Les tableux dérobés, en que la artista francesa pide a los guardas y al personal de limpieza de dos museos que describan obras robadas de los museos en que trabajan. En esta especie de ékfrasis irónica, realizada por no profesionales, se trasluce una parodia de la práctica de la ékfrasis en la crítica de arte –una práctica inherente a ese tipo de discurso crítico, pero especialmente clave en el ámbito del arte moderno y contemporáneo, donde el “hacer ver por medio del texto” está incorporado en gran parte de las obras, dada la importancia que cobra el paratexto como “marco” que sitúa la visión o incluso indica la existencia de una obra de arte, de algo para ver artísticamente (ya desde obras fundacionales como el Gran vidrio de Duchamp, que va literalmente acompañado por la “caja verde” con las anotaciones de trabajo sobre la obra).
Se diría que aquí, y en otras obras de esta constelación como las “esculturas subterráneas” de Eielson o las “fotos sin cámara” del chileno Mauricio Valenzuela –descripciones de fotos no tomadas por motivos técnicos–, más allá de la ironía se trata de usos clásicos de la ékfrasis, en los que se nos “da a ver” una serie de imágenes concretas por medio de una descripción verbal. Ahora bien, en gran parte de las obras estudiadas en el libro, se pone en juego algo que podríamos llamar “ékfrasis negativa”, en la medida en que son obras que practican lo que Miguel Hernández Navarro llama “nadaísmo escópico”: obras que ofrecen “nada para ver”.
De hecho, yo diría que este es el procedimiento central que pone en juego Felipe Cussen en la escritura de este libro en cuanto “oficinista de la nada”: se trata de hacer ver vacíos, huecos, imágenes y figuras perdidas en la historia de la literatura y las artes, y sobre todo en el contexto contemporáneo, o bien del paradójico propósito de hacer ver la “nada”, la ausencia de imagen o contenido que plantean estas prácticas del “casi nada”. La ékfrasis negativa está en el corazón del proyecto de investigar las poéticas negativas, de escribir sobre la nada, pues lo esencial tanto en la mística como en las poéticas negativas contemporáneas es “salirse de la frase” o, inversamente, insertar la nada en la escritura o en la obra –decir que no se puede decir, ver que no se puede ver–, remitir siempre a un más allá de la escritura, aunque ese más allá o ese afuera de la escritura sea un vacío de imagen, una no-figura.
A partir de este gesto antiescópico –ofrecer “nada para ver”– podemos enlazar la cuestión de la ékfrasis con la otra cuestión que quisiera destacar, que sería la cuestión de la creencia –y por ende la cuestión de cómo entra aquí en juego la ficción, cómo se da la tensión entre lo engañoso y lo verdadero en estas obras. En cuanto a esto hay dos citas de Didi-Huberman que me parecen importantes: la primera aparece al final del capítulo sobre “colecciones de pérdidas” y destaca el hecho de que la pérdida es inherente al archivo –lo propio del archivo, dice Didi-Huberman, son las lagunas, lo que lo caracteriza es su “naturaleza agujereada”.
En relación con esto Felipe plantea una sugerente hipótesis: la idea de que nuestra época padece una suerte de “fiebre de archivo” por la que se trata de recuperarlo todo, de filmar las películas fallidas, terminar las sinfonías inconclusas etc., como si fuéramos incapaces de conformarnos con la pérdida como algo consustancial al arte. Frente a esta compulsiva “negación de la pérdida” asociada a la fiebre de archivo contemporáneo, y a partir de la reflexión de Didi-Huberman sobre las “lagunas”, Felipe nos propone más bien explorar la potencia crítica y artística de la pérdida. Una potencia crítica que sólo es posible activar en la medida en que no se reprima o niegue la pérdida como tal, lo cual sería condición indispensable para producir el deseo de imaginar lo perdido. Es decir, para volver a la noción de “ékfrasis negativa”, sería la conciencia de una pérdida o un vacío, el “nada que ver” que ofrecen estas obras, lo que activaría la imaginación crítica y artística, lo cual nos llevaría a considerar cómo estas obras –poéticas negativas minimalistas, colecciones de pérdidas, prácticas de “casi nada”–, colindan con la ficción en el sentido “ekfrástico” de la imaginación de algo ausente, algo “imposible de ver”.
Ese algo “imposible de ver” inevitablemente nos remite a la cuestión de la creencia, a la que se refiere la segunda cita que quiero destacar, con la que se cierra el penúltimo capítulo sobre “hojas en blanco”. En ella Didi-Huberman plantea una distinción entre la mirada tautológica que se limita a registrar lo que hay, y la mirada “trascendente”, que hace de la visión “un ejercicio de la creencia” que apunta a un más allá de la visión. La cuestión de la creencia tiene varias vertientes en el libro: la más evidente sería la que emerge en la tradición mística y en la teología negativa –la creencia en la divinidad como algo ausente, invisible e inconcebible–, pero también surge en las poéticas negativas irónicas que nos confrontan con un “nada que ver” ambivalente, que nos plantean la duda de qué grado de “creencia” otorgarle a estas prácticas en cuanto obras de arte o bien como meras bromas o “tomaduras de pelo” –y por ende qué grado de creencia o incredulidad otorgarle al campo del arte contemporáneo en general.
Aquí entraría en juego el campo de tensiones entre polaridades cargadas que destacan los autores del libro Nothing: a user’s manual como uno de los aspectos más productivos de las poéticas de la nada: la tensión entre disolución y materialidad, entre vaciamiento y plenitud, entre nihilismo y fe, a lo que yo agregaría la tensión entre lo engañoso y lo verdadero, que encontramos tanto en la tradición mística como en muchas de estas poéticas del “casi nada”. En efecto, muchas de estas prácticas apelan irónicamente a la ficción y al juego con lo apócrifo –así por ejemplo en los divertidos elogios apócrifos que añade Elbert Hubbard a las sucesivas ediciones del Ensayo sobre nada (el primer libro en blanco del que hay noticia, publicado en 1905) o en la más reciente y muy exitosa versión del chileno Sergio Pesutic, La hinteligencia militar, que destacan respectivamente las “mejorías de formato e ilustración” en las sucesivas ediciones o lo “irreprochable de la edición expurgada” de un libro en blanco.
“Felipe nos propone más bien explorar la potencia crítica y artística de la pérdida. Una potencia crítica que sólo es posible activar en la medida en que no se reprima o niegue la pérdida como tal, lo cual sería condición indispensable para producir el deseo de imaginar lo perdido”
De hecho, en no pocas de estas obras la distinción entre lo real y lo ficticio es literalmente indecidible, como en Why the exhibit was cancelled (2001), firmada por un anónimo “Artista”, en la que se recogen los correos electrónicos de un artista y el curador de su muestra, sin especificarse los nombres y espacios involucrados, por lo que “como no es posible comprobar los datos, uno puede decidir si lo lee como un caso real o simplemente una ficción” (70). En otros casos esa diferencia es tan mínima que resulta indiscernible, como lo ponen de manifiesto la abundancia de juegos con artistas inventados, imposturas y “timos” que cunden en el ámbito del arte contemporáneo, deslizándose por ese continuo bucle de Moebius entre lo auténtico y lo fraudulento.
Un buen ejemplo de esto sería la broma que nos gasta Felipe Cussen en la página treinta y seis de la introducción –y aquí siento tener que incurrir en un spoiler–. En ese punto se nos presentan tres casos extremos de artistas cultivadores de la nada que en el párrafo siguiente se revelan como tres artistas ficticios, inventados por sendos escritores y humoristas como parodia de los excesos del arte contemporáneo. Me parece una forma especialmente divertida y oportuna de introducir la cuestión de la ambigüedad del valor en estas poéticas del “casi nada”. Una forma muy considerada, diríamos, pues en principio parecería adoptarse la posición de los detractores del arte contemporáneo que el autor del libro no comparte y un poco después va a refutar convincentemente, al mostrar lo fácil que es hacer pasar lo falso por verdadero en el campo del arte contemporáneo. Es decir, no hay apenas diferencia entre los artistas auténticos y los inventados con intención paródica, y la prueba de ello es la facilidad con que somos engañados como lectores de este libro, el que por un momento creamos en esas figuras paródicas como si fueran artistas reales (y probablemente seguiríamos creyéndolo si Felipe Cussen no nos hubiera revelado su condición de parodias).
Pero la clave aquí, y yo diría que en el libro en general, está en ese “apenas”: pues lo que se propone explorar y poner en valor aquí es justamente esa “mínima diferencia” que sería otra forma de lo “infraleve” duchampiano”: la diferencia “entre lo sublime y la estupidez” (39), entre la tomadura de pelo y el genuino logro artístico que ponen en juego estas prácticas, que a menudo incorporan el humor, la ironía y la autoparodia –y que así se diferencian de las poéticas negativas más “dramáticas y angustiosas” que recorren el siglo XX: las de un Beckett, un Blanchot o un Mark Rothko, digamos. Es decir, el interés, el valor e incluso el específico encanto de estas obras radicaría en la indecidible “ambigüedad del valor” que plantean, y deslindar con sutileza esa “mínima diferencia” es uno de los méritos más notables del libro.
Para concluir y dar paso a la conversación, destacaría en relación a esto algo que me parece fundamental para enfrentarse a este tipo de obras: es una cualidad que llama la atención en los análisis del libro y que podríamos llamar “creencia irónica”. En principio, desde el capítulo introductorio hay una clara toma de posición en el sentido de otorgarle creencia a estas prácticas y en general al arte contemporáneo. Pero esa creencia no puede dejar de ser una “creencia irónica”, en la medida en que esa creencia ambivalente está incorporada en la propia poética de las obras que se analizan, y también en la medida en que el arte moderno (y la propia noción de modernidad) por definición incorporan la ironía crítica y el autocuestionamiento. Como se propone al final del capítulo sobre “libros invisibles”, se trata de no cerrarse en banda a los placeres y sorpresas que nos pueden deparar las poéticas de la nada, apelando a un principio de curiosidad que se opondría al gesto de arroparse en la bandera de la “realidad”, el “sentido común” y la “razón,” como hacen los críticos conservadores y más o menos intransigentes como Avelina Lesper o Vargas Llosa. Es decir, lo que se propone es reivindicar esa “extraña forma de fe” (216) en lo que tiene de juego o “magia social” que de hecho tiene mucho en común con el tipo de creencia que le otorgamos a la ficción literaria, esa forma de “magia” que como diría Coleridge se basa en la “suspensión de la incredulidad”, y en la que son fundamentales la ironía y la ambigüedad. La única diferencia es que esta sería una forma de “suspensión de la incredulidad” más radical que la que propugna Borges a través de Coleridge –no la creencia que produce un buen relato, la buena literatura, sino la creencia en formas de arte “reducido” o “disminuyente” hasta la ausencia o la invisibilidad: la creencia, incluso, en lo no escrito y en lo no pintado (o esculpido o filmado), la creencia en lo inmaterial. Por ahí pasaríamos de la lógica de la ficción a la lógica de la mística (y ahí lo dejo).
Julio Prieto es poeta y profesor de literatura hispanoamericana en la Universidad Complutense de Madrid. Publicó los libros de poesía Sedemas (2006), De masa menos (2013), Bilingües (2013), Marruecos (2018), así como numerosos ensayos de crítica literaria y cultural, entre otros: Desencuadernados: vanguardias ex-céntricas en el Río de la Plata (2002), De la sombrología: seis comienzos en busca de Macedonio Fernández (2010), Poéticas del presente: perspectivas críticas sobre poesía hispánica contemporánea (2016), La escritura errante: ilegibilidad y políticas del estilo en Latinoamérica (2016, Premio Iberoamericano LASA 2017).
