En 1922, luego de la publicación de La Tierra Baldía de T.S. Eliot, el crítico literario Edgell Rickword publica en el Times Literary Suplement una reseña en la cual destaca el siguiente comentario: “Las emociones del Sr. Eliot rara vez nos llegan sin atravesar un zig-zag de alusiones. En el curso de sus cuatrocientas líneas, cita de una veintena de autores y en tres lenguas extranjeras, aunque su arte ha alcanzado ese punto en el que conoce perfectamente la sabiduría de ocultarse a sí mismo, a ratos. Hay en general, en su obra, una renuencia a despertar en nosotros una respuesta emocional directa […] llevando a cabo un espectáculo de linterna mágica, pero siendo demasiado reservado para exponer en público las impresiones estampadas en su propia alma por el viaje a través de la Tierra Baldía, emplea diapositivas hechas por otros, las que indican con un mero toque, la diferencia entre sus reacciones y las de los otros autores…”
Citar, apropiar, resignificar, citar, reciclar, subvertir, parodiar. “Tomar prestado”, reescribir, plagiar, robar. Citar. Escribir sin escribir (nada nuevo, nada original). Escribir con las palabras de otros. Recombinar. Obtener un texto completamente nuevo a partir de textos pre-existentes. A diferencia del simple y vulgar plagio, el arte de la apropiación utiliza objetos, textos o imágenes, usualmente reconocibles, y las re-contextualiza. En este nuevo entorno, las asociaciones que el lector/observador establece con el objeto apropiado son alteradas, lo que lo invita a reexaminar su relación con la obra original. Debido a esto, el arte de la apropiación es a menudo político, satírico o irónico. Podemos afirmar con certeza que en arte, Marcel Duchamp es el padrino de la apropiación. Varias de sus obras más famosas son nada más que objetos cotidianos re-contextualizados, y parte del atractivo de su trabajo está en ese poderoso gesto de introducir objetos ordinarios al espacio sagrado del arte.
En literatura, en cambio, los orígenes de esta práctica parecen más difusos. La técnica del cut-up, por ejemplo, ese procedimiento aleatorio en el cual un texto se corta y reordena para crear un texto nuevo, aparece quizá por primera vez de la mano de los dadaístas. En el texto “Cómo hacer un poema dadaísta”, Tristán Tzara nos da instrucciones detalladas para escribir utilizando las palabras de otros. El resultado, según el propio manifiesto, es infalible: “El texto se parecerá a Ud. / Y es Ud. un escritor infinitamente original y de una sensibilidad hechizante, aunque incomprendida por el vulgo”. Sin embargo, esta técnica no se popularizará hasta los 50s o 60s, esta vez gracias a William Burroughs, cuyos fold-in lograron amplia notoriedad en la época.
Pero hay otros ejemplos célebres: el ya mencionado Eliot, Shakespeare, Cervantes, Lorca, Borges. Walter Benjamin en su El libro de los pasajes, obra considerada como uno de los textos más importantes de la crítica cultural del siglo XX pese a su carácter inacabado, construye un texto contundente a partir de lo que el mismo describe como un intento de utilizar técnicas del collage en la investigación histórico-literaria y filosófica. Centrándose en los pasajes de París del siglo XIX, considerados como los primeros centros del consumismo, Benjamin presenta un montaje de citas y reflexiones sobre cientos de fuentes publicadas, organizándolas en categorías con rúbricas descriptivas. Su principal preocupación era la comodificación de las cosas, en un esfuerzo por representar y criticar la experiencia burguesa de la historia del Siglo XIX.
Los posmodernistas dirían que toda la literatura se trata precisamente de eso. En “La muerte del autor”, Roland Barthes dice que todo texto es un “tejido de citas extraídas de los innumerables centros de la cultura”. Del mismo modo, Foucault escribe en “La arqueología del conocimiento” que cada libro “está atrapado en un sistema de referencias a otros libros, a otros textos, otras frases […] El libro no es simplemente el objeto que uno sostiene en las manos […] su unidad es variable y relativa”. Lo que Barthes y Foucault señalan es que, intencionalmente o no, todos los libros son intertextuales. Cada texto existe, no en forma autónoma o en aislamiento, sino como parte de un vasto sistema de textos. Aunque intertextualidad y escribir utilizando a propósito las palabras de otro no son exactamente lo mismo, la línea que las separa es tan delgada como la que existe entre apropiación y escritura “citacional”.
Pablo Brodsky, de la mano de Alquimia Ediciones, nos ofrece hoy Vestigios de un golpe, libro tríptico, integrado por textos independientes, escritos o más bien compuestos en diversas épocas, los que se presentan como una sola obra cruzada por una intencionalidad común, por un mismo procedimiento. Un montaje que sugiere un movimiento que va desde lo colectivo a lo individual, si es que no al vacío: “Es necesario no creer mucho en las palabras: / el amor no es el amor sino su ausencia, / la perenne lesión que nos persigue como un perro rabioso”, esgrime Brodsky, anticipando una de las consecuencias del ejercicio del injerto literario: solo al referir lo propio con palabras ajenas, sin importar que éstas hayan sido concebidas para decir algo totalmente distinto, es posible una nueva conexión entre versos. Sólo la descontextualización de la palabra aglutina el deseo, configurando finalmente la alteridad de la expresión. El uso y abuso de la cita en Vestigios… entonces, actúa como testimonio, tanto de una autoría que se torna difusa en el nuevo contexto, como de una autoridad que se cuestiona a través de la herejía del gesto de subversión.
¿Pero cuál es el sentido de esta jugarreta, de este “truco” literario? El poeta argentino Sergio Raimondi, refiriéndose al “armado” de su poemario Poesía civil señala: “Se trata de poner en tela de juicio la literatura/con criterios no creados por ella; o sea:/ de tensar los versos ante la acción del fuego/ y de calificarlos no con el lápiz sino con el cuchillo…” Escribir con tijeras, escribir por otros medios. Jaime Pinos, comentando lo de Raimondi, precisa: “En el contexto de esta ampliación del campo de batalla, el poema es un ejercicio de registro, selección y montaje. Un ejercicio de construcción. La escritura, un trabajo lento y meticuloso que supone un acto de voluntad, antes que un producto de la inspiración”. Iluminar la percepción de lo real mediante un conjunto de procedimientos de resignificación y distanciamiento, que logran presentar las cosas bajo una nueva luz.
Curiosamente en Chile no es poco lo que sabemos de esas estrategias composicionales. En el libro Neoconceptualismo/Ensayos, texto esencial para entender ese movimiento fundado a principios del 2000 sobre la base de la generación de textos a partir de otros preexistentes, editado por el investigador y poeta Felipe Cussen, éste hace un catastro de poetas chilenos que utilizan la cita, la intertextualidad, la apropiación, la recontextualizacion y el plagio como modo de expresión. La lista es larga. Juan Luis Martínez, Ronald Kay, David Turkeltaub, Carlos Cociña, Andrés Ajens, Soledad Fariña, Cecilia Vicuña, Enrique Lihn, Diego Maquieira, Rodrigo Lira, Alexis Figueroa, Jorge Torres, Raúl Zurita y Nicanor Parra son solo algunos de los rastreados por Cussen. Este listado nos da cuenta de que en Chile existe una importante tradición de escritura experimental o por procedimientos, de la cual no nos hemos hecho cargo apropiadamente.
Las menciones y anécdotas son interminables. Entre septiembre y diciembre del 2014 tuve el agrado de dirigir un taller de poesía en Balmaceda Arte Joven, llamado “Escritura No Creativa, poesía por otros medios en el siglo XXI”. En dicho taller, aparte de estudiar textos de poesía concreta, conceptual, patafísica, Oulipo y obras de algunos de los chilenos ya mencionados, tuvimos la suerte de redescubrir un texto olvidado, el que curiosamente contenía todos los procedimientos experimentales que habíamos venido revisando a lo largo del trimestre. “Let it be Arturo” de Francisco Javier Zañartu fue publicado por Ediciones Documentas en 1988. El texto se encuentra disponible como PDF gratuito en el sitio web Memoria Chilena, curiosamente catalogado como poesía visual.
Pero volviendo a “Vestigios…” surge la pregunta, ¿Por qué Pablo Brodsky, al igual que otros coetáneos, decide escribir de esta manera? ¿Qué ideas daban vueltas en su cabeza, que le dieron a entender que lo más adecuado era emplear éstas técnicas de escritura y no otras, para tratar de representar la cruda realidad que nos rodeaba? Según Gonzalo Millán, hay ciertos temas de carácter límite que es necesario abordar mediante formas extremas: “Me parece contradictorio e inapropiado – decía– responder al horror mediante formas de belleza consagradas”. Elvira Hernández, en una entrevista reciente con Camilo Brodsky, al darse cuenta de que toda la denuncia que se ha hecho, no ha sido capaz, no ha logrado penetrar nuestra sociedad, conjetura que tal vez no nos hemos horrorizado lo suficiente. Estas dos reflexiones me llevan al manoseado dictamen de Adorno: “escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie”. La poeta y traductora Jennifer Scappettone advierte que para los antiguos romanos, los bárbaros eran los que estaban afuera del imperio. Por lo tanto, quizá la frase de Adorno puede leerse como una exigencia de modos no tradicionales de referirse a lo indecible, aquello para lo cual el estilo y las formas tradicionales fracasan.
Derek Beaulieu, comentando sobre las representaciones poéticas del holocausto en libros como Nachschrift de Heimrad Bäcker y Holocaust de Charles Reznikoff, llega a la conclusión de que la poesía debe desafiar su pose tradicionalmente humanista para poder responder a lo deshumanizante. Ante ese desafío, la poesía se puede concentrar en lo meramente personal, corriendo el riesgo de reducir la magnitud de los eventos, alcanzando al lector solo con el recuento del testimonio individual, o puede tratar de transformar el lenguaje para encontrar una nueva forma de expresar lo inexpresable: “Cuando por la boca hablan las diez lenguas de la tradición, / el alcance de sus dichos protege de inundaciones, / mas no de rebeldías.”
Brodsky y otros así lo hicieron y se arriesgaron utilizando un lenguaje complejo, críptico y hermético, renovando radicalmente los recursos representacionales. Quizá solo como un modo de evadir la censura. Quizá con otros fines, los que se fueron reflejando entre los pares, en características comunes. “La fragmentariedad y la multivocidad – dice Pablo Oyarzún, refiriéndose al Exit de Gonzalo Muñoz y a otras obras coetáneas – la compleja construcción del intertexto, el mestizaje de las formas discursivas y narrativas, los modos complejos de inscripción de lo histórico, tramados indeciblemente entre la amnesia, el olvido y la persistencia de lo inmemorial y la impronta general de la violencia como huella inevitable de la escritura”. Finalmente, me atrevo a decir que la aparición o reaparición de Vestigios de un golpe constituye un evento importante, no solo porque ayuda a forjar nuevamente el linaje quebrado de la poesía experimental chilena, la que a diferencia de otros experimentalismos de otras latitudes, ha sabido mantener, a través de prácticas y lógicas discursivas de resistencia, un compromiso vigente con la disidencia al interior del mundo del arte y con la expresión contestataria en el terreno político, sino porque además, Pablo Brodsky, con su espectáculo de linterna mágica, nos recuerda que la mejor manera de lidiar con el lenguaje es presentarlo tal cual, sin comentarios ni intervenciones personales, al tiempo que nos demuestra cuán potente y emocional puede llegar a ser lo no original y cómo el lenguaje es capaz de velar y develar simultáneamente.
Texto leído el 7 de enero del 2016 en la Librería La Cooperativa, para el lanzamiento del libro.
