De victimización a fiesta consciente: sobre "Av. Independencia. Literatura, música e ideas de Chile disidente", de Rubí Carreño

“Cada infancia se acaba, esa es su condición, la mía terminó con el balazo del Presidente en La Moneda y la desaparición de mis vecinos de Av. Independencia” (12). Esta cita de Av. Independencia. Literatura, música e ideas de Chile disidente (Cuarto Propio, 2013) da cuenta del quiebre que produjo en su autora, Rubí Carreño, el inicio de la dictadura en Chile y que constituye el puntapié inicial de los planteamientos de la obra. Av. Independencia está conformada por un conjunto de ensayos que, en algunos casos, habían sido publicados en diversas revistas literarias y que presentan diversas variaciones en su registro. Por ejemplo, y tal como queda demostrado en la cita inicial, la obra comienza con un registro autobiográfico en que la autora trae desde su infancia imágenes, recuerdos y sensaciones vistas con la inocencia de un niño. Luego, nos encontramos, por ejemplo, con un narrador en tercera persona que relata un momento de la infancia del cantante Raúl Gardy en “La rueda de cantores” o episodios en que pone sobre el tapete diálogos y debates sobre la obra de Alejandro Zambra o Diamela Eltit. Éste es un texto en que a través de un narrador nómade y libre, distintas manifestaciones humanas, especialmente literarias y musicales, se entrelazan y complementan para dar origen a preguntas y cuestionamientos más globales acerca de la disidencia a lo largo de la historia –y del territorio- de Chile.

Por ejemplo, la autora pone en tela de juicio la voz autorizada para representar a la víctima a partir de los hechos traumáticos experimentados. Una de las cosas que más le llama la atención de la dictadura es el doble y antagónico uso que se puede dar a una canción como “Libre” de Nino Bravo, que por una parte fue utilizada simbólicamente por los detenidos de los campos de concentración y, por otra, interpretada en el Festival de Viña de 1974 a modo de homenaje de la Junta Militar. Otro ejemplo de esta contradicción lo constituye nuestro baile nacional, la cueca, ya que por un lado la cueca fue declarada como danza nacional mediante el Decreto N° 23 del Ministerio Secretaría General de Gobierno en 1979, es decir, en dictadura, y por otro lado era exaltada por los exiliados en el extranjero a modo de arraigo con su país o era utilizada con fines de denuncia por las mujeres a través de la “cueca sola”, llamada de esta forma porque era bailada por una mujer cuyo acompañante estaba detenido o había desparecido.

A raíz de esta doble apropiación, Rubí Carreño cita a Francine Masiello en relación con la aseveración de que “solo algunos artistas tendrían autoridad para representar la memoria traumática de nuestros países y la forma en la que esta se lleva a cabo también estaría, de alguna forma, cautelada” (184). A este respecto, surgen las preguntas: ¿efectivamente hay usos legítimos e ilegítimos de una obra en particular? En caso afirmativo, estos usos son legítimos o ilegítimos ¿para quién? De la misma forma en que es ambiguo determinar dicha legitimidad, también lo es el determinar la voz autorizada que la defina. La delgada línea divisoria entre un uso legítimo e ilegítimo es utilizada con oportunismo a través de los diversos mecanismos de apropiación por agentes antagónicos.

Otro de los cuestionamientos que propone esta colección de ensayos tiene relación con la posibilidad de transmitir la memoria de una forma diferente a la que estamos acostumbrados (y por qué no decirlo, a repetir). Rubí Carreño se cuestiona la posibilidad de que la memoria de un país sea transmitida de generación en generación de manera que se puedan prevenir los abusos anteriormente cometidos. En este sentido, la autora distingue dos tipos de memoria: la memoria traumática y la memoria de abusos. En relación con la memoria traumática, la autora la vincula al pasado histórico y con lo público cuya “lección aprendida” –por decirlo así- es la política del “para que nunca más” (214). Esto es, señalar el hito concreto y fácilmente identificable, como las torturas ejercidas durante la dictadura, para que las nuevas generaciones no repitan esta situación. En relación con la memoria de abusos, la autora la relaciona con el presente y con lo privado, lo que hace bastante menos identificable y notoria. En este caso se trata de la transmisión inconsciente de una memoria que efectivamente conlleva abusos pero que por el mismo hecho de ser inconsciente facilita la repetición. La autora señala: “No hay familia chilena que no sepa, en carne querida y propia, lo que es la vulneración de los derechos” (215). ¿Cuántas veces hemos escuchado a un padre decir que “así son las cosas”, “qué se le va a hacer” al momento en que le cierran las puertas de la educación para su hijo? En este sentido, para la autora el disco Música x Memoria es un buen ejemplo de actualización y resignificación de la memoria para dar cumplimiento efectivo al “para que nunca más”. Este disco es parte de un proyecto Fondart obtenido por el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos y consta de 13 canciones inéditas de diferentes músicos chilenos, entre los que se encuentran La Mano Ajena, Camila Moreno, Chinoy, entre otros. Rubí Carreño señala que “el gran mérito del disco es que muestra la memoria como un hecho del presente, del trabajo de la imaginación y del futuro” (215), haciendo partícipes a los jóvenes y destacando el compromiso de las nuevas generaciones a través de la reinvención de la transmisión de la memoria. A través de sonidos fiesteros como los de Chico Trujillo o Banda Conmoción, quienes también participaron en el disco, la transmisión de la memoria traumática es actualizada y extrapolada a contextos presentes, haciendo cada vez más visibles abusos que comparados con una tortura pasan inadvertidos. Cabe señalar que la autora no se detiene a hacer crítica musical ni se refiere a la calidad musical o comercialidad de los intérpretes (dado que no es su objetivo en esta obra), sino que pone énfasis en una forma nueva de rendir homenaje y dar la lucha a la vez.

Estrechamente relacionado con el punto anterior, la autora destaca la subversión de la visión típica de la víctima. La autora pone como ejemplo la Cantata Santa María (http://www.archivochile.com/Historia_de_Chile/sta-ma2/5/stamamusic00002.pdf), escrita por Luis Advis en 1969 e interpretada principalmente por el grupo Quilapayún, en homenaje a los asesinados de la Matanza de la Escuela Santa María perpetrada en 1907 durante el gobierno de Pedro Montt. En esta cantata se pone énfasis en el sufrimiento del obrero y las paupérrimas condiciones laborales producto de un sistema perverso de abuso y miseria, de la misma forma en que Francisco Pezoa rindiera homenaje a principios del siglo XX también a las mismas víctimas con su “Canto a la Pampa”. Por otra parte, en la obra Santa María de las Flores Negras (2002) de Hernán Rivera Letelier, el obrero de la pampa es asociado al alcohol y la prostitución. Pero exaltar el ambiente fiestero como forma de sanación del dolor para enfrentar la lucha siguiente con aires renovados es probablemente uno de los principales valores del libro. Para esto, la autora hace uso de las palabras de David Ponce, crítico de música popular, y se refiere a esta visión como una “fiesta consciente”, ya que para la autora las bandas antes mencionadas “no reniegan de nuestro pasado doloroso” (223), ya que “el canto y el baile también purgan la pena” (223). Es decir, hay un cambio que pasa de la victimización a la “fiesta consciente”. En este sentido, alaba la nueva visión de lucha que tuvieron, por ejemplo, los estudiantes en el 2011, año en que fuimos testigos de una nueva forma de protesta mediante un ambiente de fiesta lleno de colores, manifestaciones culturales ingeniosas y vivaces.

En resumen, la obra entrelaza diversas manifestaciones artísticas a partir de obras específicas que sirven de base para elevar la discusión a un nivel más global en torno a la disidencia chilena en diversas etapas de nuestra historia. El principal valor que resalta la obra es, a mi juicio, el carácter optimista que impregna cada reflexión en cuanto a que destaca la festividad como modo de protesta que, sin pretender desmerecer los modos de representación anteriores –que obedecían a las circunstancias del momento- detecta con mucha lucidez el cambio de las reacciones colectivas de los que aún creen o de los que –con más o menos esperanza- aún dan la pelea. Tal como señala Rubí Carreño: “Me parece que hay que superar esa fijación puesta hasta ahora en lo traumático y reafirmar en esa misma tradición crítica sus aspectos más soleados” (174).