Robert Smithson sobrevolaba un lago artificial del Desierto Amarillo de Tejas cuando su avioneta se estrelló a pocos metros del lugar donde ejecutaba uno de sus proyectos. El accidente que causó la muerte del artista ocurrió en 1973. La obra en que trabajaba, terminada por sus amigos y por su esposa, Nancy Holt, era una rampa de tierra con forma circular y ascendente que evocaba sus anteriores Broken Circle/Spiral Hill, realizada un par de años antes en un lago de Holanda, y la famosa Spiral Jetty, la primera obra de este tipo, emplazada en el Gran Lago Salado de Utah. Estas realizaciones anunciaban una nueva deriva del trabajo de Smithson, conocida como “earth projects”, que, abreviada por la muerte, marcó de todos modos al minimalismo estadounidense y al arte del siglo XX.
Robert Smithson, Espirales. Grafito sobre papel, 1970.
Robert Smithson fue un pensador de la entropía y un artista empeñado en experimentar estéticamente con la fuerza que afecta a la materia inerte a lo largo del tiempo. Cuando comenzó a trabajar la figura espiral sobre suelos terrestres, como efímeras configuraciones de sal cristalizada y piedras sobre aguas enrojecidas por el plancton bacteriano de los lagos desérticos, le obsesionaba la idea de la desintegración que amenaza a esa parte del mundo físico que, para acentuar su alteridad respecto de los productos materiales de la cultura, solía llamar materia “cruda”. Según puede seguirse en sus escritos de fines de los 60, la superficie terrestre se le aparecía como el archivo de esta crudeza, como registro de las transformaciones y devastaciones vividas por la materia en el lento transcurrir del tiempo geológico, es decir, como una configuración lejana a lo que podría considerarse un paisaje, y en particular distante de la noción pintoresca de paisaje construida modernamente a partir de hábitos visivos reguladores del entorno.
La forma en espiral o la de un círculo incompleto que Smithson exploraba al momento de su muerte, surgía de su observación de las marcas dejadas por fenómenos naturales de orden planetario (como la desaparición de un lago en el desierto) o por derrames de líquidos industriales sobre suelo terrestre. Atraído por esos fenómenos, los había investigado de cerca y había encontrado en ellos inspiración para situar su trabajo en espacios completamente abiertos y naturales. Su afán parece haber sido en ese momento explorar el comportamiento entrópico del mundo físico no manipulado; la tendencia de éste a alojar impurezas y a tolerar procesos de desgaste, que los tratamientos industriales y técnicos de las materias se esmeran por evitar. Este afán cobraba una fuerza específica en un medio artístico como el estadounidense de la segunda mitad del siglo, en el que materiales manufacturados como el acero industrial, el acrílico y el plástico se habían vuelto recurrentes, y donde muchas de las obras se habían transformado en objetos altamente tecnificados, con acabados perfectos que hacían suyas las promesas y fantasías de la cultura industrial.
Los escasos trabajos de gran escala que Smithson alcanzó a realizar entre fines de los 60 y principios de los 70, tendían a exacerbar la tensión entre técnica, cultura y superficie terrestre, pensada como territorio de entropía. Usando motores de excavación, taladros, rastrillos y palas mecánicas, es decir una maquinaria muy similar a la que se usa para levantar el perfil de las urbes contemporáneas, Smithson movía toneladas de barro pedregoso para construir verdaderos observatorios de la acción atmosférica sobre la materia bruta. La sedimentación de ésta, como lo expresa en un inspirado escrito de 1968, encontraba cierta correspondencia con una forma de sedimentación mental, que Smithson experimentaba casi como condición de un proceso creativo en el arte y en el lenguaje. (“Las palabras y las rocas contienen un lenguaje que sigue un contexto de reparaciones y rupturas. Solo basta mirar fijamente cualquier palabra un tiempo suficientemente largo para ver cómo se abre hacia una serie de faltas, hacia un terreno de partículas cada una conteniendo su propio vacío. Este lenguaje incómodo, lenguaje de fragmentación, no ofrece una solución de fácil ‘gestalt’; las certezas de la discursividad didáctica son arrojadas hacia la erosión del principio poético”[1].)
Robert Smithson, Broken Circle/Spiral Hill, 1971, Emmen, Holanda
Esta búsqueda conceptual y material había derivado en su trabajo en la aparición de un símbolo sintético y poderoso, basado en las formas circular y espiral. Dentro de su lengua en ciernes, este símbolo cobraba la condición de un broche, una instancia de transacción y comunicación entre el gesto organizador del artista y la inestabilidad natural del sistema físico. El círculo abierto que Smithson reiteraba en sus obras de principios de los 70, interpretaba también la inestabilidad y la apertura del círculo productivo en que él mismo se encontraba durante la transición hacia el formato monumental del land art.
Lo que Smithson sabía bien en el momento en que fotografiaba su proyecto tejano era que ese broche en espiral, capaz de procesar y hacer fluir su meditación sobre una noción transformada de paisaje, solo podía mostrar la magnitud de sus alcances desde la altura.
Del cielo a la tierra
Es difícil revisar el video Spiral City de la artista británica Melanie Smith, sin evocar los círculos incompletos y espirales de Smithson, y aquellas imágenes aéreas que el artista usó indistintamente para proyectar y evaluar el avance de sus proyectos. El video Spiral City no oculta los tributos que lo organizan. No cabe duda de que se trata de una cita con forma de comentario crítico, que tiene la particularidad de ocurrir desapareciendo en la imagen que vemos. En el video de Smith, el paneo aéreo de la cámara nos muestra una ciudad de México sobreedificada y grisácea, como una costra de cemento adherida al suelo, en la que la línea curva brilla por su ausencia. Lo que vemos subraya la cuadrícula regular que domina amplias zonas de la populosa capital y la saturación de este espacio que va formulándose como agobiante realidad urbana a medida que la avioneta describe en el aire la figura de la espiral, precedida por un barrido en línea recta, como brazo o tallo (que recuerda el relieve longitudinal que conecta la figura a la costa, en Spiral Jetty). No hay en este video otra forma espiral que aquella que la cámara escribe en el aire mientras avanza. La curvatura captada no se fija en imagen, más bien es desde su camuflaje en calidad de movimiento de cámara, que actualiza la experiencia de Smithson y resitúa su gesto exploratorio sobre una geografía que lo resiste y lo tensiona, o sea, la de la ciudad sin límite, completamente construida y edificada como lugar. “La ciudad da la ilusión que la Tierra no existe”, escribía Smithson[2], esbozando ideas cuyo trasfondo ecológico solo podría considerarse sin traición advirtiendo que no radica en un principio de preservación de la Tierra como sistema, sino más bien en uno de apertura y reconocimiento de las dinámicas y fuerzas que la mantienen en transformación. En la tendencia interventiva del Smithson late la voluntad de destrabar la dinámica desintegradora que amenaza toda figura escrita sobre la superficie planetaria. Lo que se vela y cuida como tesoro al interior de sus círculos concéntricos son los procesos de oxidación, hidratación, carbonización y solución que son “los más importantes de la desintegración de la roca y el mineral”[3]. De este modo, su obra da pie para poner en perspectiva, como lo hace el video de Melanie Smith, las huellas dejadas por la industria del hombre al modo de un suceso geológico en tránsito. Si se sigue con el video la lógica de la mirada aérea tan cargada de sentido para Smithson, estas huellas, objetivadas en el perfil de la ciudad, pueden comenzar a pensarse como rasgos eventuales o pasajeros de la Tierra.
Melanie Smith, Spiral City, 2002 (imagen del video)
Al modo de un registro a medio camino entre la poesía y el apunte antropológico, el video de Melanie Smith permite ver desde lo alto rasgos de una cultura urbana periclitada en su enormidad y devenida marca sobre la superficie planetaria, en un momento que parece ser el de su máximo despliegue y saturación. Es justamente en el punto superlativo del ocultamiento de la Tierra por la costra humana y urbana que regula el espacio, acotándolo con recursos técnicos propios de una cultura industrial avanzada e hipertrofiada, cuando la Tierra vuelve a aparecer como sustrato poderoso, desarmando la ficción de una historia que la cubre o la usa como mero soporte. Tragándose la ciudad, absorbiéndola en la condición de suelo raso, la Tierra se incorpora en la representación, como una magnitud difícil de asimilar, o siquiera eclipsar, por los relatos y edificaciones que registran la experiencia de una breve humanidad.
Apegado a la traza de Robert Smithson, el video de Melanie Smith descubre la ciudad en una escala astronómica. Capa de cemento y asfalto que cubre por su segundo, antes de desintegrarse, el horizonte silencioso de un planeta que le precede y que va a sobrevivirle.
Espiral descolocada
Variando en géneros y recursos, entre la pintura y la imagen técnica, entre la bidimensionalidad y la espacialidad, entre la imagen fija y en movimiento, el trabajo de Melanie Smith encuentra un elemento articulador en su tendencia a resituar, de un modo ladeado o dislocado, las rupturas y las consignas que consolidaron el modernismo en el arte, metonimia a su vez de Modernidad.
México ha sido para Smith lo que las aguas lacustres fueron para Smithson. Lugares donde observar mecanismos entrópicos, en este caso, los de un sistema moderno construido en sus señales visuales de identidad. Los materiales que se sedimentan en la obra de la artista británica, radicada en México desde hace cerca de 20 años, son los materiales de ese sistema visual en que ella se formó como artista: la imagen abstracta y su superficialidad, su problemática referencial, sus contornos enmarcados al modo de un recorte indefectible, la autonomía significante de su materia cromática, la autoconciencia de su condición medial.
Al tomar a Smithson como modelo de su Spiral City, Smith desplaza y resitúa un programa de trabajo ya desplazado en su origen. Smithson hablaba apasionadamente de una descolocación de la manualidad, de su “caída fuera del taller”, lo que es pensable también como su caída fuera de las fronteras del arte, es decir, fuera de los límites signados para la obra por el arte como institución cultural. Smithson al parecer estaba imaginando también un soporte ilimitado para la obra, que a veces podía cobrar la forma del polvo cósmico.
Las imágenes de Spiral City resitúan este disloque ya implicado en la obra de Smithson, en el diagrama que describe desde el aire una urbe latinoamericana. Con ello realiza la acción de resituar también la urbe misma en el contexto de una visión planetaria y de abrir, dentro de la traza reflexiva de su antecedente, la dimensión de un nuevo y complejo no-lugar.
[1]“Una sedimentación de la mente. Proyectos terrenos” fue publicado originalmente en Artforum, en setiembre de 1968. Actualmente puede leerse en castellano en Robert Smithson, Selección de Escritos. Editorial Alias, s/país, 2009.
[2] En el mismo texto citado.
[3] En el mismo texto citado.
