Los desiertos constituyen territorios liminales para la experiencia moderna. Habiendo nosotros naturalizado en gran medida la vida urbana, aún con todas sus contradicciones, el desierto nos ofrece su antítesis a partir de la extensión de sus espacios y la suspensión de los tiempos. De inhospitalidad aparentemente irreductible, podríamos comparar su imaginada hostilidad con la exuberancia del bosque, del cual la geografía meridional nos ofrece innumerables ejemplos. Para algunos, el desierto es apenas paisaje, cuando no meramente pasaje. Incluso para quienes es más que un escenario, sigue siendo una experiencia extraordinaria, una abstracción de la cotidianeidad. Para muchos, especialmente quienes vivimos en las ciudades, el desierto es casi una frontera de lo habitable, que nos recuerda tanto la posibilidad de emanciparnos de la sumisión a la vida moderna como el rigor que exige dicho ejercicio. Este lugar del afuera obliga a desplazamientos excéntricos. En efecto, podríamos pensar que la excentricidad, en términos de trayectorias alejadas de los centros (por ejemplo, urbanos; pero también políticos y económicos) que caracterizan parte importante de nuestra experiencia cotidiana, parece ser condición necesaria para desenvolverse en un territorio desértico, en el que no existen, en última instancia, rutas estratégicas ni senderos tácticos.
Tomando como punto de partida el vínculo entre los desiertos de Atacama y Mojave, en El rock en los desiertos. Diez viñetas para Frank Zappa (Catálogo Ediciones: 2015) el filósofo Rodrigo Zúñiga recorre diversos caminos interpretativos de la obra zappiana. Los diez breves ensayos transitan desde las primeras experiencias auditivas del autor con la música del estadounidense, recorriendo los momentos en que casi con candidez se adentra en la vastedad sonora del artista, restringido por limitantes económicas y tecnológicas, hasta llegar a un análisis informado de las diversas dimensiones que caracterizan el proceso compositivo, interpretativo y de grabación de Zappa. A lo largo de dicho recorrido, la figura de Frank Zappa es retratada como la de un artífice, un demiurgo sonoro cuya condición de emergencia es precisamente su vínculo desértico.
En la interpretación de Zúñiga, el desierto estaría presente en las bases del trabajo de Zappa. La experiencia del desierto lo convertiría en un asceta (“Si hay un asceta en la música popular, ese fue Frank Zappa” p.11), ubicado en una posición que le permite retratar a través de su obra la vida moderna sin concesiones. La condición desértica le da además la libertad para escribir y componer sin prejuicios, recurriendo a diversos géneros musicales y figuras literarias, incluso con humor y vulgaridad, a veces satirizando las normas estilísticas y sociales. No obstante, el costo de la libertad es el trabajo que debe emprender el asceta para satisfacer sus inquietudes creativas. Desde la riqueza de elementos musicales utilizados, aprendidos en gran medida en forma autodidacta; hasta el trabajo experimental de registro, mezcla y producción sonora, desarrollado desde muy temprano en su carrera en su propio estudio, Zappa ejerce de artesano, un “tallador de sonidos” (p.14) autoconsciente y meticuloso en su labor.
La destreza artesanal adquirida sirvió de base, además, para el desarrollo de un proyecto creativo que no estuvo exento de innovaciones en materia de composición. Lugar especial en el texto de Zúñiga lo ocupa la técnica de la xenocronía, consistente en la (re)utilización de sonidos e interpretaciones grabadas en distintos momentos, aplicados en la composición y producción de nuevas piezas (“el compositor norteamericano creó una práctica personal de composición ‘con el archivo’” p.27); una reinvención de los overdubs precursora, en alguna medida, del sampleo y los mash-ups.[1] La xenocronía es un dispositivo que cuestiona la linealidad del tiempo e impide la construcción de un relato histórico de la música zappiana basado en etapas relativamente estables. Como compositor, la contingencia de la interpretación se vuelve una herramienta, a través de la cual la diacronía de cada registro pierde relevancia. La xenocronía es, por tanto, una técnica excéntrica que evade núcleos interpretativos: la creación musical es una serie de trayectorias que en la medida que atraviesan los registros, regresan por caminos novedosos, obligándonos a realmente escuchar a Zappa en la totalidad de su obra.
El artesano de Zúñiga se encuentra con el archivista (“Es el artífice-archivista el encargado de conjuntar esos tracks: todo funciona si la pieza final se arma correctamente, palabra de orfebre” p.29), y en ese contacto la obra zappiana adquiere consistencia, al construirse sobre un repertorio único que configura el mundo sonoro del músico, en el que cada tema, cada disco, cada presentación no constituyen sino “modulaciones” de un tono único. La modulación, para Zúñiga, será una noción clave con la que resulta posible acceder e integrar elementos permanentemente dinámicos tales como el ritmo, el habla, el timbre, los cambios melódicos, entre otros, en la experiencia auditiva de Frank Zappa. Las modulaciones del sonido, diseñadas de forma autoconsciente, constituyen el fundamento para que Zúñiga caracterice la obra de Zappa como una versión hiper-moderna del rock (“Un género, yo agregaría, que representa una variante hiper-moderna del rock. ¿Zappa, el desertor, el humorista, el asceta, también un hiper-moderno? ¡Cuántos nombres para un solo nombre!”, p.25). Hiper-modernismo que, si proyectamos la propuesta del autor, en mi opinión también podemos encontrar en los mejores momentos de Pink Floyd, Genesis o Radiohead.
Hemos dicho excentricidad, como característica de las trayectorias en el desierto. Sin embargo, no debemos confundir tales trayectorias con la vestidura de un personaje ecléctico (“Fallaríamos medio a medio y apuntáramos en esa dirección, sería un disparate. Nada más lejos del compositor autoconsciente[…]” p.35). Zúñiga nos advierte de los riesgos de pensar a Zappa meramente como un ecléctico. Si la obra de Zappa es irreductible, es porque los desplazamientos del músico tienen lugar en un espacio sonoro consistente del que tanto se parte como se regresa en un plano de continuidad conceptual (“Conceptual continuity, una de sus consignas emblemáticas” p.53). Por ello no debe sorprendernos que Zúñiga termine su interpretación con el punto de partida de su relato, en correspondencia con la trayectoria biográfica de Zappa: la juventud, la infancia, y el desierto. “Volteó hacia el desierto, donde nacen las flores extrañas” (p.69)
Algunos enlaces para entrar al universo zappiano
“Peaches en Regalia” (Hot Rats, 1969)
Uncle Meat (1969)
Baby Snakes (1979)
[1] El tema “Rubber Shirt” (de Sheik Yerbouti, 1977), es un ejemplo de xenocronía en que el baterista (Terry Bozzio) interpreta una pieza en 11/4, mientras el bajista (Patrick O’Hearn) lo hace en 4/4. Ambas interpretaciones fueron grabadas por separado, sin referencias una de la otra, y luego unidas en estudio (“All of the sensitive, interesting interplay between the bass and drums never actually happened”, acotaría Zappa en las notas del álbum). Otros ejemplos de xenocronía se encuentran en “Yo’ Mama” de Sheik Yerbouti, “Friendly Little Finger” de Zoot Allures (1976), en los solos de guitarra del disco Joe’s Garage (1979), e incluso en entregas tempranas como Lumpy Gravy (1967).
