He decidido escribir sobre un artista que desconozco y a cuya obra primero me aproximo mediante internet antes de visitar su muestra, inaugurada el 5 de septiembre en el Museo de Arte Contemporáneo (Sede Quinta Normal). Observo la galería de imágenes que resultan de su búsqueda en línea y confirmo que en todas ellas aparece la figura humana como tema: hombres y mujeres en distintas posturas y escenas. Pero hay otro rasgo que me llama la atención, la nitidez de las imágenes que, sin lugar a dudas, acusan las intervenciones digitales. De hecho, las imágenes podrían circular en otros medios y espacios y quizá no advertiríamos que se trata de un cuerpo fotográfico de corte artístico o autoral, que es lo que ha venido desarrollando el artista holandés Erwin Olaf (1959).
Luego de algunas semanas, confronto aquellas imágenes, esta vez en la muestra Erwin Olaf: El imperio de la ilusión, curada por Paco Barragán, quien dispuso el trabajo del artista en torno a tres temas: familia y escuela, política y sujeto. Comienzo por la primera sala, cuyas paredes negras posibilitan la focalización inmediata de la mirada en una proyección, se trata de un video titulado Separation. Una cámara que se desplaza casi a ras de suelo, nos muestra a un niño completamente vestido de látex que juega con anticuados juguetes en el living de una casa muy cliché, con papel mural de motivos florales, electrodomésticos y muebles que hoy reciben la designación de vintage. La cámara enseña ahora unas piernas estilizadas y cubiertas de látex negro y brillante. La madre enciende la televisión y descubrimos en la pantalla a un hombre enmascarado que viste como ellos y que habla un lenguaje ininteligible. Irrumpe un hombre, de seguro es el padre, el marido. Se sientan en la mesa a cenar, pero no comen, la televisión los convoca y ante ella se sitúan sagradamente. Me parece que la propuesta del video de Olaf encuentra un sentido en la tensión que produce la música, la sensualidad de los pasos y movimientos de la madre y la referencia al látex como signo de la práctica sadomasoquista. Con ello, ya se perturba la convención de lo familiar. Pero lo que termina por evidenciar la visión de Olaf sobre la crisis de la familia reside en la condición mecánica y enajenante que impone a estos cuerpos robotizados el espacio doméstico.
En la siguiente sala se exhiben fotografías que parecen destinadas a ilustrar un relato o bien a funcionar como puntos de partida para la elaboración de una historia. Una bella y joven mujer con la bata entreabierta dirige su mirada a un punto que desconocemos; una afligida mujer en el centro del living se cubre la boca con las manos; un joven hombre yace arrodillado en una oficina, mientras enjuga sus lágrimas. Asistimos tardíamente a unas historias de las que solo advertimos sus efectos. Solo podemos especular a partir de estos fragmentos visuales. Otras fotografías, en cambio, muestran personajes que posan desnudos y de espalda y que nos sitúan forzadamente en el lugar del voyeur, de hecho, hay dos videos que debemos visualizar por medio de las cerraduras de unas puertas montadas para la ocasión. En uno de esos videos, Keyhole 2, vemos a un niño en pijama que acude a su padre, quien lo consuela y acaricia, pero esas caricias pronto se vuelven sospechosas.
En la sala contigua hay un conjunto de fotografías articuladas en torno al concepto de naturaleza muerta. Estas mismas imágenes forman parte del video Le dernier cri, donde dos mujeres del París del 2019 lucen y elogian las extravagantes intervenciones faciales que deformaron sus rostros. Me parece que el lenguaje narrativo de las imágenes de Olaf adquiere mayor espesor cuando permanecen en sus videos, ya que estas activan una experiencia estética más envolvente sin perder su condición especulativa. Las últimas dos salas presentan videos donde volvemos asistir en calidad de voyeurs, por ejemplo, mirando a través de una rejilla una escena de baño en la que una mujer mayor e
spía a un atlético joven bajo el agua. Esta vez la tensión sexual cede lugar a la contemplación de las bondades de la juventud, a la fuga del tiempo que registran los cuerpos, a la vanidad.
La mirada de Erwin Olaf produce imágenes con una clara preocupación por la nitidez, la limpieza y los efectos preciosistas. También resultan evidentes en ellas las intervenciones digitales que potencian esta apariencia nítida. Esta visualidad se debe, en gran parte, a una mirada que se ha desempeñado y formado en el campo de la publicidad y la industria. En efecto, el fotógrafo ha trabajado para firmas como Levi’s, Nokia, Lavazza, Diesel, y ha servido como fotógrafo de moda para la versión neerlandesa de Vogue. Las fotografías de Olaf contienen los rasgos y estilos de otras imágenes, como aquellas de efectos cinematográficos u otras más triviales como las publicitarias. 
Las imágenes que aquí se exponen no esconden la materialización de cruces y referencias que provienen de las dinámicas del mercado y los medios de comunicación. Asimismo, una gran cantidad de estas imágenes requiere de la tensión entre provocación y escándalo para atraer la atención de los espectadores.
El trabajo de Erwin Olaf es celebrado y premiado mundialmente, de hecho obtuvo en 2011 el Johannes Vermeer Prijs, premio estatal para las artes, entre muchos premios más. Pero los premios y los museos hoy en día no garantizan calidad, ellos abrazan otros criterios valorativos, como la fama y la apreciación mercantil. Me pregunto qué verán en el trabajo de Erwin Olaf. La crítica insiste en que su trabajo ahonda en la vacuidad, el aislamiento y la forma en la que las dictaduras de la moda afectan a los hombres de la sociedad contemporánea Quizá estas imágenes funcionan como espejos, por eso son tan nítidas.
