Conversación virtual con Waldo Rojas: una voz cristalizada

Waldo Rojas (Concepción, 1944) inició su trayectoria de escritor con los libros de poesía Príncipe de naipes (1966) y Cielorraso (1971). Luego de partir al exilio, publicó El puente oculto (1976, 1981), Cifrado en la Villa Adriana (1984), Almenara (1985), Deriva florentina (1989), Fuente itálica (1990) y Deber de urbanidad (2001),libro este último dedicado a la ciudad de París en la que reside hace años trabajando como profesor de historia en la Sorbonne. Es también autor del libro de ensayos Poesía y cultura poética en Chile y de traducciones de la poesía francesa de Vicente Huidobro y de una antología de Francis Ponge. Su poesía se caracteriza por un rigor y una sobriedad poco comunes en nuestra frecuentemente más desaforada tradición literaria, aliados a la intensidad y perfección que confieren la corrección cuidadosa y la concentración, sin que ello resulte para nada en una pérdida de intensidad, sino más bien en una cristalización de lo vivido en objetos opacos que se resiste a cualquier lectura ansiosa por dejar de lado el modo en que se dicen y llegar a ese espejismo, “lo que dicen” y “de lo que hablan”. Cuando conocí a Waldo Rojas en su pequeño departamento a pocos pasos del metro Ménilmontant, me llamó la atención su llaneza, su ágil sentido del humor y su carencia de pomposidad: su poesía me había hecho imaginarme a un hombre tal vez más solemne y pausado. Al regreso de mi paso por París, le envié por correo electrónico estas pocas preguntas que él contestó por escrito: me digo, al leerlas, que la transformación de su voz al pasar tras el cristal de la pantalla es en cierto modo un proceso análogo a la transmutación por medio de la que su experiencia se ha ido depositando en su obra poética.

Julio 2006

La antología que reúne buena parte de tu producción poética (de 1965 a 1995) lleva por título Poesía continua . Me pregunto si te animarías a la tarea (sin duda difícil) de intentar formular algunas de las actitudes, opciones y obstinaciones que le dan a tu poesía esa continuidad que el título propone como su principal característica. Me pregunto también cuáles serían a tu juicio las discontinuidades que se han generado con el transcurso de tus años en tu escritura.

El enunciado de ese título, Poesía Continua , no se trató en el momento de adoptarlo de una declaración de principios, como no sería del todo descaminado, sin embargo, de suponer. No fue entonces más que una estrategia de rotulación simple con el propósito de disipar en el pórtico la sospecha que a menudo se cierne sobre toda antología de poemas en cuanto a su eventual configuración “en archipiélago”, es decir, una compilación más o menos azarosa de poemas flechados por el solo vector cronológico. Por lo demás, el proyecto mismo de ese libro no fue mío en su origen sino propuesto por mi amigo Mariano Aguirre, consejero de la editorial de la Universidad de Santiago, de paso por París. Su idea era el de inaugurar una colección formada por una suerte de libro-“dossier” sobre un autor, en el que se integraran poemas y textos de reflexión sobre el oficio, además de fragmentos críticos y hasta una iconografía (ingrediente este último que en mi caso afortunadamente no prosperó…); un poco a la manera de ciertas ediciones tradicionales francesas. En los pocos días de su estada en Francia, no fue lo más difícil coincidir en la selección y reunir los poemas mismos; los textos de reflexión y crítica formaban parte de los archivos de Aguirre y esa elección estuvo en buena parte a su cargo. El original definitivo se fue armando a través del tradicional intercambio de correo. Al cabo, sólo iba faltando un título respecto del cual ambos teníamos idénticas reservas frente al de “Antología”. La “continuidad” del caso creo que tuvo que ver con la idea de una actividad poética, no por discontinua y entrecortada en el tiempo menos ininterrumpida en su trámite interior: el guiño cómplice de un ‘eppur si muove’ personal…

En cuanto al libro mismo, si no hay de hecho continuidad en el tiempo, la hay seguramente en un nivel algo más interno. A la lectura de la selección final algunas constancias se hacen manifiestas. Sus señas tienen que ver con el estatuto elusivo, o se quiere el juego de elisión casi sistemática del sujeto gramatical de primera persona así como su presencia movediza y semioculta. Luego, la recurrencia de ciertos tópicos metafóricos (el agua, el cuerpo y sus aventuras sensoriales, los espacios interiores, una presencia del tiempo plasmada en inminencias, esperas, presagios, etc.). Tal vez una cierta intensificación emocional en cuya atmósfera densa evolucionan seres y cosas. Y en otro orden de búsquedas, el apego a la economía de medios léxicos, y constante espejeo de connotaciones del ámbito de la cultura literaria —o de la cultura a secas—. Todos esos signos, pienso ahora, apuntan hacia esa ‘continuidad’ y se me ocurre que tiene que ver en su conjunto con lo que sería para mí un motivo esta vez deliberado: la vertiente meta-poética como materia de base.

Cuando se te pregunta por tu concepción del lenguaje poético, un tema recurrente es tu postura opuesta a la postulación de cualquier referencialidad simple de éste, cualquier remisión fácil y directa a la circunstancia histórica, política, personal o social. Para citarte a ti mismo, tu poética pareciera descansar en la convicción de que “El poema no comunica ni lo mismo ni del mismo modo que el lenguaje ordinario, el de la comunicación corriente. En poesía no hay un “mensaje” que se transmite con ayuda de algunas palabras dispuestas en el texto de manera un poco inhabitual. (…) Comunicar en poesía es vivir una experiencia en que las palabras (…) se vuelven opacas.” (entrevista de Ted Lyon citada en Poesía continua 101) . Una ojeada a tu poesía confirma esa preferencia por cierta opacidad (que algunos han llamado hermetismo): no hay en ella casi nada de autobiografía, panfleto o protesta política, expresión de sentimientos personales o diálogo manifiesto con la vida cotidiana. Sin embargo, hay también lectores (pienso especialmente en la atenta lectura propuesta por Carmen Foxley en su Seis poetas de los sesenta ) que se han arriesgado a buscar en tus poemas signos o síntomas de las tensiones sociales de los momentos de la historia chilena en que fueron escritos (la exaltada agitación política de los sesenta y la violenta instauración de la dictadura que la sucedió).

Dicho de ese modo, que por lo demás ha sido a veces mi propio modo de decirlo, eso suena por supuesto a la postura de un simbolismo un tanto radical, de una escritura sin apegos compartibles. Sólo que yo mismo no lo siento así. En todo caso, en tu pregunta hay por lo menos dos problemas serios.

Empezando por el primero, hay que decir que del mismo modo como al escribir el poeta, o algunos de entre ellos, se figuran y configuran un lector ideal, digamos, un doble simétrico, desde temprano me sedujo la idea de cotejar el poema real y concreto que uno escribe o proyecta escribir con una suerte de parangón o modelo ideal quintaesenciado de la poesía, de lo que es o sería algo así como el hecho poético en sí. Un horizonte fugitivo, en cierto modo, cuya objetivación cabal en un texto real y concreto resulta por definición incumplible de otro modo que a la manera de un paradigma intuitivo.

He tratado en alguna oportunidad de explicarme sobre ese asunto a partir de lo que en la experiencia poética se entiende por “comunicación”, y en el marco de las relaciones entre la lengua y la realidad extra-verbal. Los lingüistas contemporáneos nos precisan que lo que el lenguaje comunica no es “la expresión del pensamiento” como pretendió durante siglos la vieja concepción aristotélica, sino la totalidad de la experiencia que tenemos de la realidad extra-verbal, y que cada lengua opera a su manera sobre esa realidad. Sin embargo, si la función primordial del lenguaje es justamente la comunicación así entendida, en poesía ella se cumpliría bajo auspicios en este sentido insatisfactorios, puesto que su carga comunicativa para ser tal se debe de esquivar alusiva y elusivamente el canal de la comunicación corriente. Cierta poesía de la que me siento próximo busca poner intensidad en la relación entre el lenguaje y el mundo, yo diría que a un paso del pensamiento, en la captación de alguna percepción fulgurante de éste, atrapada en una imagen primera, que luego entabla su propia red de significaciones. Como “cosa comunicada”, estas últimas se cumplen entera e inesperadamente a un paso del punto normal de llegada, o bien de modo también inesperado un tranco más allá de ese mismo punto. Un poema, creo, no resulta de este modo un saber sobre el mundo sino un hecho de palabras dado a existir en él. Las ‘palabras’ del poema (Dios sabrá lo que es una ‘palabra’!! Según los mismos lingüistas se han repertoriado unas 400 definiciones válidas…), dejan de ser instrumentos y se hacen materia, pura material verbal bullente de sentidos. Yo no creo que ningún poema existente, mío o ajeno, corresponda íntegramente al modelo antes aludido: todo hecho de lenguaje, por autónomo que se pretenda, remite oscura o claramente a significaciones acotadas y referidas, sin reducirse por tanto a ellas.

En segundo lugar, mi supuesta renuencia a “hablar” en poesía de la contingencia inmediata, o sea, de la circunstancia política u otras, podría estimarse en buenas cuentas —e igual medida— como un asunto de voluntad propia. Es decir, como el rechazo de la así llamada, en rigor, poesía de circunstancia: forma de escritura poética que nace y, claro está, fenece, con las condiciones extra-verbales que le han dado origen y sentido. Si bien una mayoría de mis poemas no son propiamente “circunstantes”, ninguno está privado de algún anclaje en la realidad humana concreta, sólo que muchos de ellos se hurtan a las falsas evidencias de la realidad tradicionalmente real. Así por ejemplo, ¿cómo no ver que mi libro Fuente itálica , que incluye Deriva Florentina y Cifrado en la Villa Adriana , contiene de punta a cabo poemas “referidos”? Yo entiendo que las “circunstancias” de esos textos no son una evidencia inmediata que pueda ser desprendida objetivamente de su plasmación textual, ni que sean ellas todo el interés de aquellos; ellas se dan de hecho en la experiencia de la lectura, de unas lecturas, a través justamente de la circunstancia del lector, tal vez aquel lector ideal del que hablaba anteriormente.

Yo resumiría el problema, sin mayor alarde teórico, diciendo con Perogrullo que a mi modo de ver el poema real y concreto crea su propia circunstancia, o sea ésta no es otra cosa que el cuerpo verbal del poema mismo. De hecho, el sujeto que escribe lo hace desde una situación, con atención a ella o desentendimiento de ella, y en ambos casos se puede decir que la circunstancia, o sea etimológicamente, todo lo que se halla alrededor, se hace presente de algún modo en la escritura, incluso “por defecto”. Sin contar con que la intrahistoria del mismo sujeto es la circunstancia óntica de todos los actos de su persona.

Otro aspecto del mismo asunto tiene que ver con el hic et nunc histórico de los años sesenta, y el modo como muchos de los poetas del momento, en Chile y todas las Américas, se endilgaban por la vía referencial de las circunstancias políticas inmediatas. Es el tema romántico de la “función social” de la literatura y de su corolario del “compromiso”, y por ese lado el repunte del viejo asunto del “realismo” bajo ni tan nuevos ropajes. Más que rechazo de mi parte, lo que hubo, y hay aún, es la sospecha de la relativa ineficacia de esa escritura frente a sus propios supuestos, o sea, aquellos basados tácitamente en la fluidez cultural sin tropiezos entre el poeta y la sociedad, o por lo el sector de ésta estimado su recipiendario o destinatario.

Las reflexiones de Carmen Foxley, fueron, son, particularmente pertinentes amén de finas en el sentido de que las condiciones de aquella realidad histórica bullente y rebosante de utopismos afloran indirectamente y críticamente en mis poemas. Antes que otros lectores y críticos, Carmen Foxley entendió la sugerencia implícita del “puente oculto” tendido en el título del poemario que precede en el tiempo a Poesía continua : un acto de invitación a descubrir, cruzando la frontera imperceptible en que nos encierran los usos de la lengua estatuida, la trama que en poesía se teje entre el lenguaje, el sujeto y la realidad extra-verbal y contingente. El puente que franquear, según esta lectura, es el de la pasarela de un idioma de dificultades de puesta en palabra a propósito de una experiencia que se encarna en el texto que la nombra. Y que aspira a interrumpir o romper nuestra relación impávida con una realidad de asperezas, desesperanzas, frustraciones y anhelos. Tengo la impresión de que mi libro Cielorraso , el último publicado en Chile, está enteramente volcado a la representación tensamente crítica de ciertas manifestaciones profundas de la vida social chilena. En cuanto al El Puente Oculto, publicado en México y España, su título reunía poemas escritos en Chile y otros fuera de Chile, y aludía de un modo probablemente inconsciente a la necesidad de reanudar una obra bajo otras condiciones, restablecer la continuidad de su forma de ser representación de la experiencia del mundo bajo las determinaciones del exilio de la lengua tanto como de aquellas de unas vivencias nativas, activas en la memoria.

¿Qué opinas de una lectura de ese tipo, que buscaría en tu poesía no la explicitación de una circunstancia, sino su expresión (y pienso aquí en la postulación del marxista harto poco ortodoxo Walter Benjamin de que el arte no depende de las circunstancias económicas o sociales, pero sí inevitablemente las expresa)?

Bueno, no se puede hoy día no estar de acuerdo con Walter Benjamín. Su propósito tenía por contexto la Europa de 1940 y la deriva zdanoviana de la reflexión marxista sobre el arte como superestructura; de donde su rechazo franco, que es al mismo tiempo una postura política de primer grado, a la “teoría del reflejo”. Hoy día, creo, no hay que ser muy ni demasiado poco marxista (yo no soy ni lo uno ni lo otro), para entender que nuestra representación del mundo, nuestras opciones menos conscientes y mucho de nuestro horizonte de expectativas sublunares, incluso en sus respectivas manifestaciones de relativa autonomía, tienen que ver con las condiciones concretas de nuestra existencia social, y ésta con las grandes opciones finalmente dominantes que las sociedades imponen o aceptan con la finalidad material de responder al desafío de la necesidad. El problema es que en el plano del arte, más que en otros, los pasos sucesivos que conducen de las unas y las otras no son claramente discernibles, ni lo son tampoco de modo pulcramente vectorial. El modo cómo el arte, sin “explicitarlas”, para decirlo en los términos de Benjamín, “expresa” esas conexiones es generalmente una comprobación a posteriori (Benjamín, como se sabe, lo hizo a propósito del siglo XIX); difícilmente podría ese proceso ser preconizado desde el presente inmediato como proyecto puntual de escritura. El aparataje mental de una sociedad, del cual es tributaria también la creación literaria, es una estructura compleja, configurada por capas superpuestas y bordes dentados, y en tanto que estructura encierra o encajona las prácticas sociales de manera duradera y ofrece su resistencia a las fluctuaciones de esas mismas prácticas. Lejos de constituir un bloque homogéneo, los contenidos de la conciencia del presente están desfasados y lastrados de descalces y de itinerarios tornadizos en su relación con las famosas “condiciones objetivas de la vida social”. A menudo el trabajo estético funda en esos desfases su autonomía definitoria. La contingencia de la obra de arte, digamos su “eventualidad”, no coincide, de este modo, con la de la contingencia de la vida social. Tal vez sea en ello, repito, que el arte afirma su autonomía relativa y definitoria.

Como varios poetas de tu generación, has combinado el ejercicio de la poesía con el ejercicio de la crítica literaria y de la docencia universitaria, esta última en el ámbito de la historia. ¿Cómo se llevan el crítico, el historiador y el autor de poemas? ¿Son personajes distintos o facetas diversas de un mismo escritor? Te lo pregunto porque me llama la atención, leyendo por ejemplo los textos del volumen que recoge buena parte de tus ensayos críticos (y algunos otros ensayos no incluidos en él) que el tono de tus textos en prosa es más bien formal y académico, como resistiéndose a la idea que se tiene habitualmente de un ¡poeta haciendo crítica¡ (pienso, por ejemplo, en el heterodoxo estilo de Ezra Pound, o en los libros en prosa de Armando Uribe, marcados por un tono bastante cercano al de su poesía).

En tanto que poeta, yo estoy claramente consciente de llevar, como se dice, una doble vida en lo que concierne a mis desempeños, no como historiador sino para ser honesto como un modesto profesor de historia en Francia. Mi actividad de crítico ha sido en buenas cuentas la de un advenedizo en un género que siempre me ha resultado intimidante y al cual justamente tengo en alta estima. La frecuentación de la disciplina histórica me parece que tiene que ver, por un lado, con el tenor “formal y académico” a que te refieres. La historia es una práctica pasablemente racional que favorece un grado de empirismo en la reflexión y otro tanto de exactitud en la expresión, junto con refrenar saludablemente las intemperancias de la imaginación en la escritura. Son rasgos intelectuales que me atraen en este terreno. Un poeta e historiador titulado como Jorge Teillier, por ejemplo, ejerció por años un tipo de crítica ensayística notable muy cercana a esos mismos parámetros. Los artículos y ensayos que, por mi lado, he podido producir en la materia apuntan cada uno a algún problema concreto. Se trata en general de trabajos personales, escritos sin compromiso ni complicidad, sin otra incitación que el hecho de tratarse de temas que me interpelaban de algún modo. Tengo también clara conciencia de mis límites en ese género, así no sea por el hecho de no elegir mis temas y motivos, sino más bien de elegirme yo en ellos. Como que, todo bien visto en términos autobiográficos, sin haber hecho estudios literarios sistemáticos yo entré en la crítica por la poesía, y no a la inversa. Con alguna tributación también a los estudios de filosofía en el Pedagógico, en donde por esos años comenzaba a campear el pensamiento fenomenológico. Mis primeros y muy modestos trabajos de crítica nacieron sobre todo de mi necesidad personal de indagar el por qué podía apreciar mejor algunos poetas que otros, y de mi curiosidad juvenil por el funcionamiento del texto poético.

Otra faceta adicional de tu escritura es la de traductor, que yo sepa al menos de dos libros enteros de poemas, una selección de textos de Francis Ponge y la poesía completa en francés de Vicente Huidobro. Me pregunto qué te llevó a escoger a esos autores (sobre todo en el caso de Ponge, cuyo estilo me parece bastante distante del tuyo en su prosaísmo irónico y lúdico), qué dificultades encontraste en el proceso de trasvasijarlos, cómo afectó el ejercicio de la traducción tu relación como escritor con el lenguaje…por otra parte, me pregunto si la tarea traductora ha sido ocasional, limitada sólo a esos dos autores, o el ejercicio cotidiano de un hablante de castellano inmerso en un medio extranjero, situación en la que me imagino que el paso y traspaso de una lengua a otra debe ser un viaje cotidiano inevitable.

Mi proximidad con la lengua y la cultura francesa no datan de mi exilio en Francia, lo que consta seguramente a muchos de mis coetáneos chilenos. Creo que fue en Chile, y más precisamente en la venerable biblioteca del Instituto Nacional en donde leí en su lengua a más autores franceses que los que habré leído más tarde en Francia… En todo caso, esta forma de francofilia, bien entendida, ha sido una constante en mi conducta intelectual. Para mi uso personal traduje en los años sesenta un buen número de poetas significativos desde algunos simbolistas y surrealistas hasta Perse, Reverdy, René Char, Michaux, entre otros. Y por supuesto Ponge. La publicación de la antología traducida de este último no fue obra de improvisación: en el momento de darse las condiciones para llevar a cabo su edición, yo llevaba ya algunos años trabajado esos textos y dándole vueltas a la idea de un libro. Como lo señalas, Ponge y los otros poetas poseen estilos y modalidades imaginarias diferentes a mis afinidades electivas. No han sido éstas en verdad el acicate de mi interés por sus obras. Tal vez haya en ahí una punta de desafío, o un llamado a un cierta ascesis de lector de textos, en la que la disciplina histórica tendría su motivo externo.

El libro de Huidobro en cambio me fue propuesto por Adriana Valdés para la Editorial Universitaria. Aquí no hubo elección de mi parte, pero sí un gran interés personal de entrar más en profundidad por ese o por otro lado en la obra poética del poeta de Altazor; como efectivamente ha sucedido seguidamente, habría que agregar, a través de artículos y ensayos ulteriores a la publicación de aquel libro. La “deriva francesa” de la obra de Huidobro me intrigó desde temprano y creo que mis años en Francia y esta experiencia personal de la expatriación lingüística me han permitido explorar con mejor afán ese problema.

Huidobro tiene esa frase famosa recomendando (o mejor dicho conminando a) escribir en una lengua que no sea la materna, y en su caso ese imperativo se tradujo en que buena parte de su obra poética está escrita en su francés vacilante de inmigrado tardío nunca asimilado del todo… ¿Nunca te ha tentado la posibilidad de intentar escribir en francés, después de ya más de 30 años de convivencia con esa lengua? ¿Cómo lo haces para mantener la relación estrecha con el propio idioma (el castellano en tu caso) que requiere la escritura de poesía (sobre todo de una poesía tan centrada en la materialidad física y el peso específico de las palabras como es la tuya) viviendo en un país donde se habla otro idioma? ¿No te inquieta el fantasma del “galicismo mental” que se le reprochaba a Darío, iniciador tal vez del linaje francófilo en la poesía hispanoamericana?

En ese sentido yo sería más afecto a la frase de un poeta tanto o más heterodoxo que nuestro caro Huidobro. “En otra lengua —dice Paul Celan— el poeta miente…” Yo me he explicado ya en un par de ensayos sobre el sentido que pudo tener la súbita opción de Huidobro al adoptar el francés para su poesía, lengua que por su propia confesión sabemos que apenas balbuceaba a su llegada a París. Sus motivaciones, más complejas de lo que se cree, fueron menos ingenuas e intrépidas de lo que se supone y están en relación con su concepto muy personal de lo que debía ser la poesía de su tiempo. El fundamento lingüístico del llamado “creacionismo”, si alguna vez Huidobro lo pensó en esos términos, es contrario a todo lo que se sabía ya del funcionamiento del lenguaje en su relación con el mundo y la experiencia de éste. No empece que de ahí surgió en lo concreto una obra muy estimable, sobre todo en castellano. Los poemas franceses de Huidobro no resisten por supuesto la comparación con sus “modelos” de entonces; pienso sobre todo en Reverdy, pero no tienen solamente el mérito de existir, y junto con constituir el eslabón débil de su producción, hay que ver en ellos un laboratorio de experimentaciones cuya fecundidad se plasmará en sus libros ulteriores.

En cuanto a mis relaciones más confesables con la lengua francesa, eso es tema aparte. No creo que haya gran mérito en reconocer que al cabo de más de treinta años de vivir y enseñar en esta lengua yo haya llegado a conocerla en muchos de sus recovecos y manejarla con cierta holgura. Sin embargo mi relativa intimidad con ella nunca se me ha ocurrido que basta como licencia para escribir mis poemas en francés. Por el contrario, el castellano de Chile, nuestra lengua viva y en acto, digamos, su medio amniótico, sí que se me ha vuelto arduo de mantener en forma. Y más aún, el alejamiento —y consecutivo aislamiento— del medio receptivo y de permeabilidades y trasiegos culturales ya sea espontáneos o estatuidos que representaba el hecho de vivir y escribir en el entorno chileno son para mí, hoy por hoy, un desmedro permanente frente a mi escritura. El parapeto que me ha “protegido” de un cualquiera “galicismo” poético, no es probablemente otro, como sugieres, que la atención que mi escritura pone en la materialidad de la lengua, asimismo que en el modo como la plasticidad de las palabras abre y entrecierra laberintos de significaciones subjetivas y hace resonar ecos igualmente recónditos,

¿Cómo crees tú que la experiencia del exilio marcó tu escritura? Tu libro publicado más reciente está dedicado a París, ciudad que toma –oblicuamente– como tema…este homenaje a la ciudad en la que has pasado buena parte de tu vida me hace preguntarme si, como el Marco Polo que protagoniza las Ciudades invisibles de Italo Calvino, uno no busca en otras ciudades algo así como el fantasma irrecuperable de la que dejó atrás… en otras palabras, ¿podría tal vez verse la sombra de Santiago detrás de París, como en el caso de Marco Polo, Venecia subyace a la capital de Cathay? (o, en otras palabras aún, ¿se sale alguna vez del “horroroso Chile”, sobre todo cuando se elige continuar escribiendo en su lengua?)

Es curioso que evoques aquí Le Città invisibili de Calvino: fue uno de los últimos libros que leí en Chile, apenas publicado, antes de partir a Francia. Me llamaron entonces la atención aquellas ciudades que sólo existen en y por las palabras de Marco Polo que las traen a cuento y que Kublai Khan se aplica en recrear… Yo vi entonces en ese procedimiento —y antes que otra cosa— una metáfora del concepto que Calvino se hace de la creación literaria y del papel que ahí debe asumir el lector como recreador y complemento de la escritura. Esas ciudades son, en efecto una alegoría meta-poética. Tengo la impresión de que los lectores de mi Deber de Urbanidad , y que han escrito sobre ese librito (véase una reseña crítica notable de Adriana Valdés), han captado perfectamente el sentido alusivo de la referencia a París como una evocación de la Urbe en tanto experiencia interior, al mismo tiempo que lugar geométrico de los múltiples giros y miradas del imaginario urbano. Un París sublime —en el sentido etimológico de este epíteto que quiere decir “bajo el umbral”—, elevado a la potencia de nuestras nostalgias de rincones y enrancias, calles y fachadas, seres e itinerarios humanos.

Para tu primera pregunta mi respuesta es muy simple: el exilio marcó mi escritura con la chapa del silencio, casi al borde del nunc dimitis… . Por las razones palpables o menos visibles que fuere, no escribí prácticamente nada durante años, si no es uno que otro poema justamente “de circunstancia”. Ningún verdadero proyecto de escritura, ninguna idea de una nueva orientación a mi poesía. La escritura volvió por sus fueros poco a poco, primero bajo la forma de un balance de lo ya publicado y re-publicable junto al incremento exiguo de unos cuantos textos inéditos. Estos últimos están centrados, por así decir, en la experiencia europea y son mi primer esbozo de un trabajo orgánico en poesía.

Sé que, pese a la distancia que la dictadura te obligó a tomar, has seguido en contacto con la vida intelectual y cultural chilena por medio de lecturas y viajes… ¿cómo se ven desde la distancia los cambios que han transformado al país desde que tú partiste, qué continuidades y discontinuidades percibes en la vida intelectual y en la vida social de la que ésta es juez y parte? Sé que es una pregunta amplia, pero me imagino que habrá algunos puntos que te llamen la atención…

Mis contactos con el mundo chileno han sido desgraciadamente para mí sólo esporádicos y no creo exagerar demasiado si digo que, con las excepciones del caso, han sido más bien unilaterales y laboriosos. El exilio me ha vuelto lo que yo nunca fui en suelo chileno: un solitario resignado. En más de treinta años mis episodios de vuelta a Chile no suman en total más de medio año. El resto se lo debo a la literatura que es de hecho mi mayor zona de contactos con el país, y una buena cuota de mis satisfacciones más íntimas. Este poco tiempo no es ocasión ni campo suficientes para tener ideas claras sobre una realidad compleja hasta la paradoja, aunque basten para incurrir en la trivialidad de decir que muchas cosas han cambiado. Sin entrar en el detalle, creo que la herencia de la dictadura es un factor decisivo en la transformación radical del país, lo cual no es por ciento ninguna revelación original. Lo que sí es menos advertido es que ese oscuro legado sigue activo y que incluso tiende a echar raíces. Los efectos más visibles desde la distancia corresponden, por supuesto, a la mutación de las estructuras económicas y sus consecuencias más inmediatas en las relaciones sociales. Es la idea que tienen los europeos más informados a partir de los datos de la prensa o el testimonio de viajeros. La realidad del país en un nivel de profundidad humana, y por ejemplo, cultural en el sentido lato del término, resulta harto más tangible para un chileno “de afuera”, como es mi caso. No hay que pasar mucho tiempo en el “horroroso” para darse cuenta de todo eso. Dicho en general, el nuevo rostro chileno es revelador de la grande fragilidad de los substratos y basamentos de la identidad chilena como nación, hasta donde me es posible comprender este concepto, es decir, aquella instancia de representación que es el vínculo de síntesis entre el pasado y el presente, entre la historia y la razón. Los estragos de la dictadura en el terreno de la mentalidad nacional justamente son los más severos porque menos perceptibles a fuer de uno de sus efectos que es el de la astenia progresiva de la conciencia crítica. O mejor dicho, su reemplazo por la coartada mental en que consiste la actitud, vuelta ya espontánea y popular, de un pseudo-realismo, un falso pragmatismo, fundamentado en una suerte de miopía frente al verdadero semblante de la realidad chilena. El país legal está más lejos que nunca del país real. El foso entre las clases se agrava día a día a consecuencia, entre otras lacras sociales del pasado inmediato, de la privatización de la educación y del abandono por el Estado de lo que fuera su función preferente. Sin duda que Chile produce aún cultura, en el sentido noble del vocablo y que fue en el Chile de antes de Pinochet la sola instancia pasablemente democrática del país, y eficaz como tal; pero no es menos cierto que los canales de circulación de bienes culturales dejaron de configurarse en una red de vínculos efectivos, necesarios y fecundos, o sea susceptibles de potenciarse por su propia dinámica. Gracias a aquellos vestigios generacionales Chile vive aún culturalmente de las dos últimas generaciones que conocieron en los bancos de la escuela y de la universidad la pluralidad social, bajo el alero del dispositivo clave de promoción social que fue el estado docente. Las nuevas elites dirigentes, en su visión del mundo y del país, son socialmente hemipléjicas. Los efectos se harán sentir cuando el relevo demográfico natural deje al país enteramente en las manos de éstas. Entretanto cunde un Chile puerilizado por la televisión (la peor del mundo) y los juegos electrónicos, encandilado por las cifras de la macroeconomía, un país que se jacta de moverse en la suerte de semi-conciencia festiva de un colapso en cámara lenta. Ciego, además, a los retrocesos atávicos en materia de socialibilidad.

Ahora que estás a punto de jubilar como profesor de historia, ¿te tienta la perspectiva de regresar a Chile? Me imagino que después de tanto tiempo, te preguntarás si la vuelta no se parecerá menos al regreso triunfal de un Ulises (que regresa a recuperar lo propio tras un prolongado periplo) que a la inquietante experiencia que se narra en la historia de Rip Van Winkle o en La historia del soldado , de Ramuz: tornar para encontrarse con que a uno lo han olvidado, que lo que uno pensaba encontrar intacto esperándolo ha sido transformado por el paso del tiempo de la propia ausencia, que al viajero equivocadamente le parecía breve…Fantasmas aparte, ¿qué proyectos te tentaría emprender en caso de un regreso, qué tareas pendientes te permitirá acometer esa próxima jubilación?

Como decían los antiguos moralistas latinos: la tentación mayor es la de no ser tentado (!). Si vuelvo a Chile no será por obra de la tentación sino acuciado por necesidades. No dejo de lado la posibilidad de que una de éstas tenga que ver con la escritura. No será exactamente bajo el signo atónito de la visión de Rip Van Winkle, que por lo menos cae en una América trastrocada por la novedad de una revolución. Por el contrario yo me temo encontrar un Chile en el que nadie salvo mi propia mirada de retornado, y la de algunos otros como yo, advierta cómo los engendros menos afables del país de antes y de siempre se transparentan y perfilan en el de ahora, exhumados por el tiempo oscuro de la dictadura y el claroscuro de la eterna transición. No será tampoco el avatar del soldado de Ramuz/Stravinsky, pues hasta ahora ningún demonio transfigurado me ha ofrecido nada por mi modesto violín… Quedaría el paralelo homérico, sólo que se suele olvidar que al final del último canto de la Odisea, Ulises vuelve al mar y abandona Itaca para siempre.