Tal como explica María Fernanda Pinta en su libro Teatro expandido en el Di Tella, la escena experimental argentina de los años 60, en 1958 se funda en Buenos Aires el Instituto Di Tella con el objetivo de promover las ciencias y las artes. Al interior de este Instituto, creado por los miembros de la familia Di Tella en homenaje al industrial Torcuato Di Tella padre, cabeza del conglomerado económico Siam-Di Tella, destaca el Centro de Experimentación Audiovisual (CEA), objeto de interés del texto de Pinta y espacio de desarrollo de parte de la más importante producción teatral argentina de la década de 1960. María Fernanda Pinta, sosteniendo su reflexión en el debate entre investigaciones anteriores de John King, Luis Ordaz, Osvaldo Pelletieri y Perla Zayas de Lima, entre otros, realiza en su texto una revisión de las condiciones culturales en las cuales surge una institución como el CEA a partir de las transformaciones sociales que está viviendo Argentina desde mediados del siglo XX y de las transformaciones teatrales que se suscitan en este mismo país con el recambio generacional de la década de 1960. Para Pinta es importante realizar este estudio consciente de que el programa de experimentación audiovisual del Di Tella es “el resultado de la relación entre la institución y las formaciones artísticas emergentes en el contexto del proyecto de modernización cultural argentino de la época” (28), considerando además, como elemento relevante, la noción de teatro expandido, la que manifiesta el interés de estudiar el teatro en su vínculo interdisciplinario con “otras prácticas artísticas y estéticas como la esfera de la vida cotidiana, los medios de comunicación y la cultura de masas” (28). De esta forma, María Fernanda Pinta busca historizar en qué circunstancias sociales se realiza la producción de teatro en el CEA y cómo es recepcionada a partir de las transformaciones que esta producción manifiesta.
Establecido este marco, para la autora es importante señalar que la articulación de los programas artísticos del instituto es realizada bajo la forma de patronazgo moderno o mecenazgo liberal (conceptos tomados de propuestas teóricas de Williams y García Canclini respectivamente) que se caracteriza por la participación empresarial en el financiamiento de proyectos artísticos, y que en este caso el financiamiento no proviene solamente de la empresa Siam-Di Tella, sino también de las fundaciones Ford y Rockefeller. En 1955, luego de diez años de gobierno de Perón, Argentina ingresa a la carrera por la modernización guiada por la negación del peronismo tanto por los gobiernos democráticos como por las dictaduras militares que gobernarán en los siguientes quince años. En ese sentido, explica Pinta, surge la necesidad de establecer nuevas herramientas de representación de las prácticas discursivas del poder (44), condicionando el contexto en el que se produce el teatro. A partir de esta realidad, la creación en el CEA transita entre la necesidad de romper con la tradición de que las sociedades latinoamericanas desarrollen sólo ideas creadas fuera de su espacio a modo de imitación retrasada y la valoración de la cultura de masas, lo que se traduce en una producción teatral experimental que, como tercera vía, se manifiesta como una novedad en el marco de la producción dominada por la dicotomía realismo-vanguardia. El resultado en la recepción es la instalación de la sospecha en ambos extremos del espectro ideológico del momento, pues los sectores conservadores catalogan a la producción del CEA como subversiva y la izquierda, en cambio, la concibe como reaccionaria; lo que se puede graficar, por ejemplo, en la recepción de la obra El desatino, presentada en la sala del Di Tella en 1965 con dirección de Jorge Petraglia y dramaturgia nada menos que de Griselda Gambaro.
De esta forma, como la misma María Fernanda Pinta señala, “el proyecto del Di Tella ofrece una perspectiva histórica respecto de la promoción cultural, el mecenazgo privado y el rol de los sectores intelectuales y del poder político en la configuración de políticas culturales, así como también de los debates acerca de los lenguajes de la cultura de masas y su articulación con prácticas estéticas y comunicacionales contemporáneas” (81). En ese sentido, el texto de Pinta es un excelente documento que permite comprender, a partir del ejemplo del Di Tella, cómo se articula la producción de sentido en las artes escénicas argentinas y contrastar este desarrollo con el resto de la producción latinoamericana a partir de la segunda mitad del siglo XX, considerando los ritmos propios de cada comunidad nacional. Sobre esto último, por ejemplo, dado que el teatro argentino entre 1930 y 1970 se desarrolla bajo la forma de teatro independiente, puede ser útil para el lector chileno la comparación de lo ofrecido por el texto de Pinta con el despliegue de las condiciones de desarrollo del teatro chileno a partir de la década de 1950, el que, a partir del influjo de las universidades, se caracterizó igualmente por su vocación independiente.
En el contexto de esta comparación, resulta interesante comprobar cómo en la década de 1960 el teatro chileno no acogía aún las características de producción a través del mecenazgo privado como fue en el caso del Di Tella. En las dos décadas siguientes, en la dictadura de Pinochet, mientras en Chile se sientan las bases para la consolidación de la racionalidad capitalista, la actividad teatral independiente fue estrangulada en pos de la realización de un teatro universitario con escuelas intervenidas por los militares, con el objetivo de desarrollar espectáculos inocuos frente a la estructura de poder impuesta después del 11 de septiembre de 1973. Esto último anticipa ya la posibilidad de que la producción chilena de las próximas décadas se desarrolle en un contexto de producción renovado, el de la carrera de la modernización, que termina de configurarse en democracia. Terminada la censura y el estrangulamiento del período dictatorial, se produce un reordenamiento de la producción teatral en diversos aspectos. Respecto a la posición de los realizadores en relación con la conformación de discursos, quienes en los años 80 permanecieron en el margen realizando actividad subversiva, en los 90 pasaron a ocupar el espacio de la oficialidad. La ambivalencia del nombramiento del lugar que se ocupa produjo la anulación de la categoría que se solía ostentar, explican Carvajal y van Diest. En relación con el financiamiento de la producción teatral, se crean fondos estatales y se materializa el aporte financiero de privados. Sobre la visibilidad de la producción, El Festival Mundial de Teatro de las Naciones de 1993, primero, y luego el Festival Santiago a Mil realizado cada mes de enero desde 1994, propician que el teatro aparezca como una actividad de interés nacional. Respecto a los discursos que produjo el teatro en medio de este panorama tendiente a la globalización de la perspectiva, se recurrió a lenguajes ahistóricos a partir del uso de “códigos y gestos desligados de su contexto histórico y social”, explica Villegas. Todo lo anterior participa de la producción de eventuales contradicciones en la recepción en términos semejantes a como fue percibida la producción del Di Tella.
Esta última reflexión puede llevarse a cabo en diálogo con Teatro expandido en el Di Tella, la escena experimental argentina de los años 60 de María Fernanda Pinta. De esta forma, las ideas desarrolladas por esta autora se articulan como explicación de un proceso del teatro argentino, pero también como ejemplo de la renovación en la producción y las contradicciones en la recepción a nivel continental en la segunda mitad del siglo XX.
